В середине века подобный взгляд на церковное искусство в основном сохранялся, хотя начали происходить некоторые изменения. Причем следует заметить, что изменения наметились и у нас, и в Западной Европе. Можно вспомнить, например, отзыв Шатобриана: «готическая архитектура напоминает леса Галлии, внушающие своими лабиринтами религиозный страх, мистерии и веру в чудеса». Эта реплика не только выражает свойственное автору положительное отношение к эстетическим качествам готических построек, но и подчеркивает наличие в них мистического начала. Возможность существования этого мистического начала в архитектурной образности становится предметом специального внимания. Первые симптомы такого взгляда можно увидеть еще в классицизме, в экзотических для той эпохи экспериментах по созданию псевдоготики. Заслуживает внимания версия О.А. Медведковой, рассматривающей царицынский комплекс В. Баженова как опыт создания принципиально неклассической, мистической архитектуры (реализующей масонскую программу зод- чего). На переломе от классицизма к эклектике ту же мысль о содержательности архитектурного образа развивает в своем четвертом «философическом письме» П.Я. Чаадаев. И снова противопоставляется ордерная и неордерная архитектура: «В греческом стиле… вы откроете чувство оседлости, домовитости, привязанности к земле и ее утехам, в египетском и готическом — монументальность, мысль, порыв к небу и его блаженству; греческий стиль… оказывается выражением материальных потребностей человека, вторые два — выражением его нравственных нужд, другими словами, пирамидальная архитектура является чем-то священным, небесным, горизонтальная же — человеческим и земным». Нельзя не заметить, что на исходе первой половины XIX в. видят некое духовное содержание преимущественно в готической архитектуре — она в этом смысле наиболее изобразительна. Как заметил А.Ф. Лосев, в период готики человек «уже переходил … к рефлексии над собственным самочувствием и к изображению того, что с ним делалось внутри в минуты его «небесных» порывов». Образное выражение этой рефлексии в первую очередь и стало восприниматься человеком постклассического времени.
В заметно меньшей степени специфически духовное начало читалось, видимо, в византийской и древнерусской архитектуре. Во всяком случае, к такому выводу можно прийти на основании весьма скудных реплик середины и второй половины XIX в. о содержании храмовой архитектуры. Создается впечатление, что у большинства причастных к храмостроению лиц продолжает жить представление о принципиальной невыразимости сакрального содержания храма как образа Неба, как места, по преимуществу мистического. При обсуждении вопроса о том, каким быть храму, чаще всего рассматриваются две стороны дела: храм должен являть свою принадлежность восточно-христианской традиции и храм должен отвечать (видимо, больше, чем ранее) определенным нормам бытового благочестия.
Первый аспект проблемы в самом общем виде был обрисован в 1843 г. Нестором Кукольником в свойственной ему манере: «Воспитав вкус свой на памятниках римских, К.А. Тон, по возвращении в Россию, не соглашается с господствовавшими тогда направлениями нашего зодчества, особенно в отношении к церковно-русскому стилю, он видел ясно, что в новой Европе, как следует называть нашу Империю, есть своя оригинальность во всем, в языке, в костюме, в архитектуре, а главное, что церковь наша посреди треволнений, какими обуревались в продолжении многих веков христианский запад и восток — одна сохранила неколебимо в чистоте святую веру до наших времен». Развивая тему, Кукольник отмечает, что у Тона «римские портики с фронтонами исчезли, их заменили своеобразные пилястры и арки плоские, линию купола римского — линия формы и начал индейских». Текст Кукольника относится еще к первой половине века, но те же мотивы звучат и позже — на чествовании Тона в 1865 г., на его отпевании в 1881 г. (за исключением, естественно, «индейских» мотивов, о которых уже не упоминают). На отпевании архитектора протоиерей Иоанн Яхонтов говорил, что К. Тон «основал новый стиль церковных зданий — стиль древнерусский, православный, в высшей степени соответствующий и характеру, и преданиям русской церкви, и климату, и потребностям России». Тема противопоставления восточной и западной архитектурной традиции иногда конкретизировалась, в частности — когда запрещалось строительство у храма второй колокольни, поскольку это отвечает типологии, распространенной на Западе (перестройка церкви Св. Троицы на Грязех М. Быковским в 1856 г.).
Что же касается соответствия храмов определенным нормам благочестия, то здесь уместно обратиться к мнению митрополита Филарета о работах на храме Христа Спасителя. «Руководствуясь Высочайшей Е.И.В. мыслию, чтобы устроение храма соображено было с древним церковным обычаем», митрополит предлагает устройство трехчастного алтаря, как наиболее четко регламентирующего меру допустимого приближения мирян к престолу. Там же он говорит о неудобстве отсутствия икон в нижней части храма: «Православный обыкновенно, взирая на икону… молится, но если вместо икон перед глазами его будет только мрамор, то он будет в необычном и неприятном положении». Откликаясь на замечание митрополита, архитекторы прибавили в нижней части храма несколько мраморных киотов с иконами. (Для сопоставления интересно вспомнить, что предшественник святителя Филарета митрополит Платон упрекал тех, кто не хочет молиться там, где нет икон. Имелись в виду храмы классицизма, весьма скудно украшенные иконами.)
Дополнительно к двум приведенным выше мотивам обращения в храмостроении к историческому наследию следует упомянуть еще один. Очень нечасто, но стала проскальзывать мысль о неуместности для христианского храма языческих образцов. Характерно высказывание архиепископа Анатолия Мартыновского, относящегося, правда, к области западной церковной живописи, которая, «образовавшись под влиянием истуканов и барельефов, представляющих противные христианскому духу предметы языческой религии… кстати и некстати стала выказывать свое искусство в обнажении различных членов человеческого тела; а под именем ангелов на всех своих произведениях изображать языческих гениев в таких своевольных положениях, в каких не представляли их и языческие художники». Митрополит Филарет неодобрительно отзывался об иконостасах, воспроизводивших римские триумфальные арки. Весьма интересен отзыв католика, викария архиепископа Парижского, Ботена о выстроенном в Париже в 1861 г. русском храме (трехшатровом, с луковичными главками, соединявшем черты русской архитектуры XVII в. и западной романики): «Оставляя вопросы догматические, я желал бы, чтобы этим прекрасным примером наши строители удалились от постройки храмов в языческом стиле». Эти слова католического прелата с удовольствием цитирует настоятель церкви в письме к митрополиту Леонтию. Нельзя не заметить, что античные архитектурные темы, с которыми Церковь, казалось бы, смирилась в период классицизма, рассматривая их как своего рода аллегории, начинают вызывать отторжение. Правда, далеко не у всех и не во всех случаях. Тот же архиепископ Анатолий, который так резко отозвался о западной живописи, был значительно благосклоннее к классицистической архитектуре: «В царствование императрицы Екатерины II воздвигнуты величественные храмы в Петербурге, Москве, Киеве и других городах России, большею частию во вкусе итальянской архитектуры… приложены ревностные старания о возможном украшении и благолепии вновь воздвигнутых храмов… но иконописцы почти без разбора подражали художникам римской церкви». В те же годы храмовая архитектура классицизма заслужила и пренебрежительный отзыв. В 1862 г. митрополит Филарет заметил по поводу собора Аносина монастыря (1810-1812 гг.): «Странная архитектура того времени, вкус Александровского царствования, круги да столбы».
Характерно, что живописи со стороны Церкви уделяется в это время значительно больше внимания, чем архитектуре. Это, видимо, во многом объясняется типологическими изменениями в художественной культуре эпохи. Господствующее положение вербальных искусств выдвигало на первое место и среди невербальных — искусства сюжетные. Впрочем, икона всегда была предметом специального попечения Церкви, относясь к области особого догматического осмысления (достаточно вспомнить деяния Седьмого Вселенского собора). Церковность архитектуры виделась, прежде всего, в адресации к исконно православным историческим прототипам, что отвечало принципам всей архитектуры эпохи, во многом строившей свою выразительность на началах цитации культур прошлого.
