Как заметил Г. Флоровский, богословствовать стали на латыни, а молились по-прежнему на славянском6. Стало сказываться влияние западных конфессий, а позже — и атеизма. При происходившем интенсивном разрушении традиционного уклада жизни в петровскую эпоху существовало убеждение в необходимости сохранять господство православной церкви, хотя, как указывал И.К. Смолич, для Петра был важен в первую очередь сам факт наличия веры, а конфессиональные различия были для него не столь существенны. Сохранение православия было тогда важно постольку, поскольку следование традиционным верованиям обеспечивало какую-то стабильность и без того расшатанного общества. При Петре сохранялся запрет на пропаганду зарубежных христианских исповеданий. Позднее такая пропаганда получила свободу: в 1762 г. при Петре III принят указ об уравнении религий, в 1773 г. Екатериной II издан указ о веротерпимости8. Цензурный устав александровского времени гласил: «Всякое творение, в котором под предлогом защиты или оправдания одной из церквей христианских порицается другая, яко нарушающее союз любви, всех христиан единым духом во Христе связующей, подвергается запрещению».
И в петровскую, и в последующие эпохи наиболее существенным явлением было, однако, не распространение протестантизма или католицизма в чистом виде, а их влияние на взгляды и обычаи людей, реально или номинально остававшихся православными. Такое влияние обуславливалось и школой, которую проходили образованные слои общества, и контактами с обширным слоем появившихся в стране иноверцев.
В чем же происходившие изменения затрагивали область церковного искусства и, в частности, архитектуры? Приходится констатировать распространение материалистического опыта на область мистического. Этот процесс начинался уже в XVII веке. Он проявлялся в отмечавшемся выше замыкании священной истории на реальный опыт земного человека, в стремлении к «живоподобию» священных изображений.
Распространение такого рода реализма было вполне созвучно доминирующим идеям западной культуры и происходило во многом под ее влиянием. В период Возрождения П. Помпонацци сформулировал учение о «двойной истине», зародившееся еще в средневековой католической схоластике. Согласно этому учению, Абсолютная истина, т.е. Божество, непознаваемо и открывается только в вере. Доступно же человеческой мысли лишь знание о чувственном мире, оно составляет умопостигаемую истину. Учение о двух истинах, абсолютной и умопостигаемой, сохраняло свое значение и в эпоху барокко, и в классицизме. В просветительской идеологии приоритетной была умопостигаемая истина. Вот как об этом писал английский просветитель Г. Болингброк: «Способность различать между правым и неправым, истиною и ложью, способность, которую мы называем разумом и здравым смыслом, которая дарована каждому щедрым Творцом, но которую большинство людей, пренебрегши ею, утратили, является светом разума и должна руководить всеми его действиями. Отбросить это правило и направлять нашу мысль чем-либо иным — столь же абсурдно, как лишить себя глаз, отправляясь в путь». Текст явно полемический, здравому смыслу противопоставляется нечто иное. Различные исследователи соглашаются в том, что разуму противопоставлялись религиозный опыт, традиционная мудрость и т.п.
В сфере церковного искусства теория «двух истин» нашла отражение в представлении о том, что мир мистического, духовного существует, но в искусстве неотразим. Отвергался опыт выражения «небесного», накопленный средневековьем. Ведь такой опыт всегда был связан с определенной деформацией привычного образа земного мира, данного обыденным опытом: привычный мир как бы преобразовывался надмирной энергией. В отношении церковного искусства сначала на Западе, а в рассматриваемую эпоху и у нас, явилось убеждение, что в иконном изображении художник может передать только внешнюю, историческую сторону события, что превращало икону в иллюстрацию. (Так и трактовали икону еще Карл Великий и Франкфуртский собор).
Иллюстрация эта могла быть буквально исторической или аллегорической. Отсюда распространение в позднем средневековье и в Возрождении аллегорических изображений. Такой тип изображений стал проникать на Русь еще в XVI в. и вызвал известные споры, поскольку господствующей православной позицией было то, что можно назвать мистическим реализмом — убежденность в реальном присутствии мистического в материальном мире, в существовании мистической связи образа и первообраза, в возможности передать в образе существенные внутренние черты этого первообраза.
Аллегоризм, как известно, получил распространение в русской церковной живописи (и в некоторых других областях искусства) конца XVII в., он сохранял свое значение и позже. Границы возможных аллегорий были значительно раздвинуты, для них, как в барокко, так и в классицизме, могли активно использоваться сюжеты античной мифологии. Восприятие таких аллегорических конструкций, характерное для новой русской культуры, находилось в серьезном противоречии с традиционным отношением (в духе мистического реализма) к смыслу художественного изображения. Уже упоминавшийся выше святитель Митрофан Воронежский, будучи приглашен на праздничный обед к Петру I, отказался войти в дом, на крыше которого были изображения языческих богов. Полутора столетиями позже московский митрополит святитель Филарет Дроздов не стал освящать триумфальную арку, увенчанную Славой на квадриге. В обоих случаях возникала конфликтная ситуация в отношениях с императором, но оба архиерея не могли отступить от церковного понимания смысла изображения языческих богов.
Образы античного языческого культа вошли, на правах специфической аллегории, в культуру эпохи. В наиболее ясной форме это проявилось в парковой архитектуре, наглядным примером могут служить возникавшие «Храмы Дружбы», «Храмы Славы» и т.п. Влияние языческой античности сказалось и в церковной культуре. В семинариях и академиях изучение латыни во многом основывалось на античном материале. Уместно вспомнить, что преподобный Паисий Величковский (1722-1794 гг.) бросил Киевскую духовную академию, «слыша бо в ней часто вспоминаемых богов и богинь еллинских и басни пие- тические, возненавидех от души таковое учение». Позднее святителем Филаретом Московским было замечено: «От сего происходили и священники, которые довольно (т.е. в достаточной мере. — А.Щ.) знали латинских и языческих писателей, но мало знали писателей священных и церковных» .
Ярким примером приложения приемов аллегоризма к церковной архитектуре является история строительства колокольни в Троице-Сергиевой лавре Д. Ухтомским. В 1763 г. он представил императрице проект декоративного убранства завершенной в основных строительных габаритах колокольни. Нижний ярус должны были украсить аллегорические фигуры, олицетворяющие добродетели: «щедрость», «верность», «мужество», «любовь к Отечеству» и др. Несмотря на высочайшее утверждение, монастырские власти воспротивились установке аллегорических фигур, соглашаясь, впрочем, на замену их фигурами святых. Ухтомский вынес вопрос на рассмотрение Сената и Синода, но там затруднились принять окончательное решение и адресовали дело в Академию художеств. Президент Академии И. Бецкой предложил убрать фигуры совсем, что и было принято.
Во второй половине XVIII в. реалиями русской культуры стало распространение в образованных кругах общества «вольтерьянства» и, с другой стороны, масонства. К проблематике храмостроения некоторое отношение имеет это второе течение. В связи с масонством в искусстве распространяется не аллегоризм, а специфический тип символизма. Первые русские ложи масонов представляли собой «кружки деистов, исповедующих разумную мораль и естественную религию». В дальнейшем развиваются мистические, «набожно-поэтические» настроения. Усиливается поиск «таинственных знаков» в природе, истории, в Библии. Складывается двойственное отношение к Церкви. Как заметил о. Георгий Флоровский, внешнее почтение к ней не нарушалось, а многие масоны настаивали на ценности и неприкосновенности церковных обрядов, «наипаче религии греческой». Их привлекало в ней богатство символов и образов. «Масоны ценили в Православии именно эту традицию символов, уходящую своими корнями все в ту же античную древность. Но всякий символ есть для них только призрачный знак, путеводная помета — и нужно восходить к означаемому. Это значит: от видимого к невидимому, от «исторического» христианства к духовному или «истинному», из видимой Церкви в Церковь внутреннюю». Для нас важны два следствия такой позиции — пристрастие к символам и проповедь «внутреннего христианства».
Пристрастие к символам заставляло, прежде всего, истолковывать в духе своего учения вполне обычные для ордерной архитектуры формы и композиционные приемы. Так, цоколь из необработанного камня толковался как символ души, над совершенствованием которой еще не трудились. Некий смысл придавался определенной комбинации различных ордеров. Знаки такого рода прочитывались (или вычитывались там, где они не предполагались строителем) только посвященными, для общества в целом образ здания не получает никаких специфически масонских черт. Кроме того, появлялось стремление ввести в архитектуру более явные знаки, принадлежащие именно масонству: круг в квадрате, циркуль, шестиконечная звезда. Но даже при использовании таких символов храмовые формы в целом оставались вполне привычными, не вызывали отторжения у непосвященных.
