Как уже отмечалось исследователями, в 1850-1870-е гг. преобладает архитектура, заданная проектами К. Тона и А. Горностаева. В провинции строительство вообще часто велось не по индивидуальным проектам, а на основании известных тоновских альбомов образцовых проектов церквей.
Произошедшая затем перемена базировалась, прежде всего, на результатах развернувшихся в 1850-1870-е гг. исследований древнерусской архитектуры. Следует вспомнить работы Ф.Ф. Рихтера, А.А. Мартынова, И.И. Горностаева, В.А. Прохорова и др.
Появлялись знания, необходимые для отделения черт архитектуры византийской, романской и собственно местной, русской. Заботой о выявлении этих последних, о выявлении «народности» в архитектуре были преисполнены В.В. Стасов и его единомышленники, подобные задачи ставили себе многие исследователи русской старины.
Ф. Рихтер писал в предисловии к «Памятникам древнего русского зодчества» (1850 г.) о своих надеждах, что из этой публикации архитекторы «почерпнут мысли для обработки своих проектов и украшений в духе русском».
А.В. Прохоров подчеркивал в те же 1850-е гг. национальный характер планировавшегося им музея в противовес официальному «византизму».
Начало 1880-х годов ознаменовалось программным поворотом к более «чистому» русскому стилю и в государственной идеологии. Это проявилось в конкурсе на проект храма на месте смертельного ранения императора Александра II.
По результатам первого тура конкурса Александр III выразил желание, чтобы храм был в «чисто русском вкусе XVII столетия, образцы коего встречаются, например, в Ярославле». Замечание, высказанное по поводу конкретной постройки, не без основания расценивается историками как программное, означающее неудовлетворенность «византийским» направлением.
Результатом следования этой программе стала победа на конкурсе проекта А.А. Парланда с внешним подражанием Покровскому собору в Москве. (Подражание заключалось в появлении четырех узорчатых луковичных главок вокруг центрального шатра, хотя в основе была достаточно традиционная схема пятиглавого четырехстолпного храма.
Только центральная глава была заменена шатром на восьмерике, а появление восьмерика заставило заменить привычные парусные переходы к главе на тромпы. Храм строился долго, с 1883 по 1907 г., в его внутренней отделке проявились вкусы более позднего времени.)
Дело было, видимо, не только в том, что, как писал об Александре III Н.В. Султанов, этот император «чутко относился ко всему русскому». Раньше, в 1840-1850-е гг., надо было противопоставить некую альтернативу прежней тенденции к культурной интегрированности в Западную Европу.
И такой альтернативой стала Византия, с которой Россия была связана корнями своей культуры, с которой было вероисповедное единство. Можно предположить, что к 1880-м годам потребность в «противовесе» перестала ощущаться, и идея самобытности обрела окончательную рельефность.
Следствием чего, в частности, и стала ориентация на чисто русские архитектурные образцы в архитектуре храмов (нельзя не согласиться, что во второй половине века возрождение специфического типа храмовой архитектуры сделало храмы ведущим типом зодчества в России). Отмеченное перемещение акцента на использование собственно русских архитектурных тем имеет, как видим, опять-таки светскую мотивацию.
Конечно, старые русские церкви — это вполне традиционные православные храмы. И у деятелей церкви не было никаких оснований возражать против использования их в качестве образцов в новом строительстве, хотя отмежевание от византийских образцов вряд ли могло получить церковное обоснование.
Однако общая волна новых веяний отчасти захватила и церковную администрацию, и часть духовенства. И.К. Смолич отмечает «дух национального православия, который принес с собой в 80-х гг. Победоносцев и который определил лицо эпохи Александра Ш». И тут же Смолич отмечает, что этот дух «для человека такого склада, как архиепископ Никанор Бровкович был шокирующим новшеством, а для митрополита Филарета Дроздова — чем-то уже совершенно чужим».
И, наверное, вполне естественно, что вне области государственного заказа время от времени продолжали появляться храмы в «византийском» стиле, причем более византийском, чем раньше, поскольку историкоархитектурная наука отчетливее уяснила теперь специфику зодчества отдельных региональных школ и хронологических периодов.
Примером такого «византийского» сооружения стал, в частности, Преображенский собор Валаамского монастыря, законченный строительством в 1892 г. (Возможно, не случайно строительство происходило в период возглавления Выборгского викариатства епископом Антонием Вадковским, впоследствии — митрополитом Санкт- Петербургским, по ряду вопросов — оппонентом обер-прокурора К. Победоносцева ).
Профессиональную среду вопросы о стиле в области храмостроенния, насколько можно заметить, во второй половине века мало волновали: все казалось достаточно ясным. В многочисленных публикациях новых храмов, например, в «Зодчем», о стилевых характеристиках сооружения чаще всего вообще не говорится.
Говорится о конструкции, о вместимости, об отоплении, но не о стиле и, вообще, не о художественных проблемах. К редким исключениям принадлежат некоторые публикации 1890-х годов.
В частности, уже упоминавшийся текст Л. Бенуа о построенном им в Варшаве соборе, где речь шла об использовании архитектурных мотивов Киевской Руси и Византии. Акцент на Византию и Киевскую Русь заставляет предположить наличие некоторой внутренней полемики с официальной программой предыдущего десятилетия. Тему защиты византинизма развивает в эти годы и кн. Г.Г. Гагарин.
Это одна из его последних статей. Гагарин хочет уяснить, «как Россия, поставленная в X в. на лучший путь христианского искусства, была совращена с него, против воли, неотразимою силою невзгод… как из беспорядочного смешения восточных и западных влияний мог выйти только побочный стиль, не имеющий правил, могущих сделать школу».
Гагарин критически оценивает храм Василия Блаженного, высказывается против высоких иконостасов, закрывающих апсиду. Говорит об испорченности вкуса, не поясняя, в чем это выражается. Можно было бы расценить эту статью просто как реакцию представителя предыдущего поколения, выросшего на иных идеалах и не желающего считаться с изменившимися вкусами, и на этом основании счесть ее не типичной. Но она, во-первых, подтверждает произошедшие изменения вкуса.
И, во-вторых, вряд ли случайно появилась именно в 1890-е годы, когда отчасти возрождается строительство с использованием «византийских» мотивов. Появление указанных статей тем более симптоматично, что в подавляющем большинстве случаев, когда дело шло о строительстве по мотивам русской архитектуры XVI-XVII вв., о стилистике храмов по- прежнему ничего не говорилось.
Вот несколько примеров. В 1893 г. В.В. Суслов строит шатровую пятиглавую церковь во имя св. Бориса и Глеба в селе Воскресенском-Чертове Владимирской губернии. Заметна ориентация на образцы XVI в. Но в статье о церкви автор ограничивается замечанием, что «в наружной художественной обработке церкви достигалась возможная простота».
В 1896 г. А.Ф. Красовский в статье о построенном им Петропавловском храме в имении Старожиловке (декорированном в духе московской архитектуры XVII в.) ни слова не говорит об архитектуре, характеризуя при этом строительный и декоративныи материал, систему отопления, стоимость постройки .
В том же году Н.В. Султанов, описывая построенную им пятишатровую Петропавловскую церковь в Новом Петергофе, подробно рассказывает о введенных им усовершенствованиях в функциональную структуру храма. И тоже не находит нужным остановиться на стиле и, вообще, на художественной стороне дела, отмечая лишь семантическую неуместность возведения колокольни выше храма .
Вопрос о стиле в прессе не обсуждается, но это не значит, что об этом не думают. В частной переписке Султанов замечает, что Петропавловский храм должен был стать «отражением вкуса покойного Государя (Александра Ш. — А.Щ.) — великого знатока древнерусского стиля».
Султанов сознавал, что такой храм войдет в стилистическое противоречие с классицистическим окружением, но этого не боялся: «пусть же моя церковь громко говорит всем этим англичанам и американцам, которые приезжают в Петергоф восторгаться пошлыми подделками под западные образцы, что Россия народила «своего» в великой и светлой области художества!».
Письмо свидетельствует, что и здесь речь идет не об особенностях храмового зодчества, а о национальном культурном строительстве. Возможно, что из-за болезненности этого вопроса архитекторы не всегда поднимали его в прессе.
Специфическая сакральная образность храмовой архитектуры связывается в это время главным образом с системой внутренних росписей. Это оказывается в согласии с характерным для искусства эпохи приоритетом сюжетных, вербально формулируемых программ, а одновременно — и с присущим православию особым вниманием к проблеме иконопочитания.
Представляется важным замечание епископа Дмитровского Леонида (Краснопевкова), сделанное им в 1876 г. по поводу росписей храма Христа Спасителя в Москве: «после таинственных священнодействий, ничто так не одухотворяет храм, как живописание. Камень или дерево оживляются, как скоро они покрыты живописанием — будь то изображения лиц или событий.
Надобно только, чтобы таково было это живописание, чтобы сердце входящего в храм и взирающего на сии изображения могло быть ими оживлено, … чтобы душе входящего … со стен веяло жизнью ее небесного отечества».
Весьма примечательна мысль об оживлении, одухотворении стенописью мертвого строительного материала, и о том, что этой стенописью храм приобщает человеческую душу «ее небесному отечеству». Основной акцент делается, однако, на необходимости особого качества религиозной живописи в храме, причем это качество кажется достижимым в рамках реалистической традиции академизма. В частности, это касается того самого храма Христа Спасителя, росписи которого курировал владыка Леонид.
