Национальная символика была вытеснена символами «века техники». Едва ли не наиболее агрессивный и подавляющий среди них создал Кйкутакэ. Это — общественный центр в Мияконодзё, здание, трактованное как’ некий механизм. Формальный язык, использованный архитектором, здесь связан с антиэстетикой «грубого искусства», вдохновлявшей и европейских необруталистов, но воспринятой более непосредственно. Над железобетонным основанием возвышается стальная конструкция, нарочито резкие очертания которой напоминают гигантские кузнечные мехи. Впрочем, веер стальных рам, расходящихся от цоколя и несущих стены и свод из металлических панелей, неподвижен.
Ассоциация с движущейся конструкцией служит лишь для визуального выражения классификации частей здания на стабильные и изменчивые, ставшей для метабол истов догмой. За стабильную основу здесь приняты два амфитеатра, разделенных общим сценическим пространством. Один из них принадлежит театру под открытым небом, другой вместе со сценой перекрыт стальной конструкцией. Сцену и ее оборудование, насыщающее зал, Кнкутакз отнес к элементам меняющимся, а вместе с ними и покрытие, с которым они связаны. Смысл, заложенный в эту символическую форму, вряд ли можно постигнуть через непосредственное восприятие.
Произведения метаболистов конца 60-х годов увлекают решительностью форм на фотографиях, где нельзя ощутить ни их озадачивающе резкого разрыва с окружением, ни их гнетущей преувеличенности и пренебрежения к тем «незначительным» реалиям, из которых в большой мере складывается повседневная жизнь. Обостряющиеся социальные противоречия и беспощадная конкурентная борьба между капиталистическими предпринимателями, определявшие наэлектризованную, нервозную атмосферу Японии 60-х годов, создали психологический климат, в котором формировалось творчество метаболистов и стало возможно их признание.
Шокирующая антиэстетичность построек метаболистов помогла преодолеть сентиментальность, в которую увела японских архитекторов «малая утопия», основанная на мечте о совершенствовании жизни через возрождение национальной культуры. В 60-е годы в Японии появились сооружения, где в новой форме осуществлены изначальные для национальной классики принципы организации архитектурного пространства.
Лучшее среди них — здание международных конференций в Киото (1966—1974). Его создал архит. Сатио Отани (род. 1924); пространственная форма возникла на основе анализа функциональной организации. Функции, требующие больших площадей, образуют нижние «слои», меньших — верхние; в результате основной объем получил очертания трапецоида. Малый перевернутый трапецоид над основным позволил удобно разместить административные службы. Структура, подчиненная главному направлению горизонтальных коммуникаций, открывает возможность ее наращивания (здесь эта возможность не символична, но реальна). Древняя культура пространственного мышления послужила основой творческого процесса. Соприкосновение с постройкой Отани рождает яркий образ, причем у каждого этот образ в чем-то свой — навязчивую метаболическую символику заменило использование традиционного для японского искусства принципа недосказанности, обращения к сотворчеству зрителя.
Формула «дом — машина для жилья» получила здесь буквальное воплощение. Механическая, жесткая заданность всех бытовых процессов, определенная как тесными габаритами капсул, так и изобилием оборудования, производит гнетущее, жутковатое впечатление. Для живущего здесь нет выбора — он должен подчиниться функциональной программе, которую заложил в структуру жилища архитектор. Дом кажется овеществлением одной из антиутопий «Аркигрэма», если относиться к нему всерьез, а не воспринимать как дорогую механическую игрушку, которой, по-видимому, он и служит,— большая часть его капсул раскуплена состоятельными токийцами в качестве второго жилища (ориентацией на нестабильность состава пользователей автор объясняет и образную метафору, лежащую в основе композиции, — «дом — голубятня»).
Молодое поколение архитекторов в Западной Европе не предложило концепций столь же экстремистских, как те, что были выдвинуты в США и Японии. Однако любопытная общая тенденция прослеживается в развитии архитектурной мысли северных стран, прежде всего Финляндии и Швеции. Здесь в конце 60-х — начале 70-х годов романтический подход к архитектуре, неотделимый от «героизации» обособленного, завершенного в себе здания, был весьма решительно вытеснен рассудочным структурализмом, для приверженцев которого главная задача архитектуры — системная организация среды человеческой деятельности.
Реакцией на крайности иррационального, интуитивного подхода к зодчеству стал подчеркнуто приземленный, прозаично расчетливый рационализм. Отрицание «прекрасного и необычного», а, вместе с тем и отрицание утопий здесь не менее решительно, чем у Вентури, однако европейцы, не ограничиваясь негативными констатациями, ищут новую альтернативу в системности.
Структурализм возник под лозунгами возрождения рационального подхода к архитектуре. В Финляндии его инициаторами были Аарно Руусувуори (род. 1925) и Бенгт Лундстен (род. 1928), прокламировавшие задачу преобразовать принципы функционализма в систему более общей природы, обеспечивающую гибкие и легко модифицируемые функциональные качества. Эстетические ценности рассматривались при этом как отражение позитивной стороны созидательной деятельности архитектора. Особое внимание в концепции «архитектуры систем» уделялось деятельности, порождающей здание, методам строительства.
Если становление функционализма в 20-е годы было неотделимо от техники монолитного железобетона, то в середине 60-х годов было естественно обратиться к методам сборного строительства. Показательно и то, что наиболее важным полем деятельности приверженцы «архитектуры систем» считают жилищное строительство, а не уникальные общественные здания, в которых стремились выразить себя «романтики». Вопрос о социальной роли архитектуры поднят уже в плоскости не утопического «жизнестроения», а практического разрешения достаточно ограниченных задач, допускаемого рамками существующей реальности. «Утопия» присутствует в концепции структурализма как некая отрицательная величина, как нечто, против которого направлены полемические удары.
