Яркий национальный вариант малой утопии создали японские архитекторы. Как бы на подступах к ней возникло множество переложений традиционной системы классического зодчества Японии на язык железобетонной конструкции — национальное воспринималось как синоним традиционного. Крупнейшим произведением подобного рода стал «Зал фестивалей» в Токио, построенный учеником Ле Корбюзье Кунио Маёкава (род. 1905). Над легкими стойками здания мощно выгибается край железобетонной крыши, образуя ветрозащитную стенку вокруг висячего сада. Соединение тяжелой «шапки» и опор напоминает классические японские постройки, высокие черепичные кровли которых грузно лежат на тонких деревянных столбах.
Утопическая мечта о демократическом пути возрождения нации стала для Кендзо Танге (род. 1913) стимулом к новым вариантам национального зодчества. Традиция, по его мнению, должна служить катализатором творческого процесса, но подобно катализатору химической реакции не должна входить опознаваемой составляющей в конечный продукт. Национальное же определяется правдивостью отражения идеала, сформированного современной культурой нации. Жестокая ясность мышления Танге заставила его отвергнуть утопии пионеров «новой архитектуры» и их иллюзорные претензии на переустройство жизни средствами, которые давала профессия. Однако, не доверяя миражам, Танге не пришел и к осознанию действительной социальной перспективы. Он предлагает реалистичный со своей точки зрения идеал, который оказывается, однако, столь же недостижимым— отсюда трагизм, окрашивающий мировосприятие Танге.
И конце 50-х годов Танге создал серию зданий новых для Японии органов муниципального самоуправления, вдохновляясь типом ратуши европейского средневековья — средоточие общественной жизни. Цикл этих зданий завершила ратуша в Курасики (1958—1960), могучим монолитом возвышающаяся среди пыльной площади небольшого уютного старого города. Тема мужественной силы звучит в композиции. В ней — откровенно отрицание аристократической ветви японской традиции, но присутствуют напоминания о полнокровных произведениях народного зодчества, амбарах-сокровищницах, срубленных из могучих стволов японского кипариса. Традиция и антитрадиция соединились. Однако аффектация, до которой доведены художественные средства, не послужила возвеличению демократических идей, к чему стремился Танге. Слишком очевидна пропасть между патетикой архитектуры и прозой бюрократической рутины, которой она служит. Суровая мощь постройки, давящая на окружение, выражает, вопреки стремлениям ее создателя, реальный вес «истэблишмента», его отчужденность от масс, отвергая утопию.
На опыт японского и классического зодчества ссылались и молодые западноевропейские архитекторы, в начале 50-х годов сделавшие попытку влить свежие идеи в рано одряхлевшую «новую архитектуру». Новое направление получило достаточно случайное название «необруталнзм». Его идеи впервые сформулированы в Англин, а его инициаторами обычно считают супругов Элисон и Питера Смитсон (род. 1928 и 1923). Необруталнзм родился как реакция против конформизма и самодовольной приглаженности коммерческой архитектуры, против «вчерашней мечты» функционалистов, осуществляемой в день сегодняшний и при этом выдаваемой за откровение. Бруталисты не считали себя антифункционалистами; напротив, супруги Смитсон утверждали: «мы продолжаем быть функционалистами, но наш функционализм означает осознание существующего положения во всей его сложной противоречивости и беспорядочности». Знаменательно, что Смитсоны, утверждая верность функциональным устоям «новой архитектуры», говорили не просто о возврате к ее этическим первоосновам, а о развитии на этом фундаменте неких новых принципов. Бруталисты уже не принимали «исключающий» подход, при котором любая проблема может быть подогнана к заранее избранному решению путем исключения всех аспектов, не укладывающихся в предвзятую схему.
Необрутализм не создал четко сформулированной системы мысли. Основа его концепции более эмоциональна, чем рациональна. Она связана с чувствами и настроениями поколения, чья активная деятельность начала развертываться к середине 50-х годов. В это время оживала либеральная мечта радикальной английской интеллигенции, возродились надежды на возможность социальных реформ под разговоры лейбористских лидеров о «пути Британии к социализму». Агрессивное отрицание буржуазной действительности в сочетании с достаточно смутными позитивными идеями, имевшими отчетливый оттенок утопичности, сближало бруталистов с «сердитыми молодыми людьми» английской литературы 50-х годов. Эстетические представления бруталистов формировались в контакте с нигилистическим «антиискусством» таких художников, как американец Дж. Поллок, французы Ж. Дюбюффе и Ж. Матье, отвергавших само гуманистическое понятие красоты,— в этом видели возрождение примата этического.
Возник (пока в теории) первый намек на антиархитектуру. Бруталисты отказались от эстетического как интегрирующего начала. Архитектура была провозглашена прямым результатом образа жизни, причем не каких-то отвлеченно типизированных функций, а поведения и действий в конкретных обстоятельствах. Отсюда — идея объединения композиции не средствами визуальной организации формы, а непрерывностью путей движения, коммуникационных систем.
Коммуникации диктуют структуру пространства, часто достаточно усложненную, но романтическая живописность заведомо отвергается. Отвергаются любые приемы отделки. Архитектура из незагримированных материалов, форма которой отмечена сдержанностью самоотречения, должна стать версией «грубого искусства», выражающего социальную этику.
Впрочем, этот идейный экстремизм получил воплощение лишь в текстах и нереализованных проектах начала 50-х годов.
Практика бруталистов с самого начала была компромиссной. Первым крупным зданием Смитсонов, провозглашенным и первой бруталистской постройкой (хотя проект ее разработан до формулировки теории брутализма, да и до появления самого этого термина), была школа в Ханстентоне (1951—1954). Пуританская строгость ее геометрических очертаний свидетельствовала о влиянии Мис ван дер Роэ. Выразительность здания основывалась на обнажении не только металлической конструкции, но и инженерного оборудования — даже трубопроводы и кабели электросети ие скрыты и участвуют в организации пространства.
Самым значительным воплощением необруталистской идеи стал жилой комплекс Парк Хилл в английском городе Шеффилде, спроектированный Дж. Линном, А. Смитом и Дж. Уомерсли (1961). В основе его композиции лежит социологическая идея «стержней общения», заменяющих улицы, которые в рабочих районах английских городов традиционно играют роль места общественных контактов, да и детских игр. Роль эту в Парк Хилл выполняют широкие галереи — «улицы-палубы», которые подобно коридорам марсельского дома Ле Корбюзье связывают расположенные в двух уровнях квартиры. Эти галереи, не прерываясь, проходят через весь комплекс, превращая его в одно гигантское здание с населением около 4 тыс. человек.
