Эстетическую реабилитацию техники завершил в Германии Петер Беренс (1808—1940), обладавший не только энциклопедической образованностью и дисциплинированным мышлением, но и ярким талантом художника. Начавший свою деятельность как живописец и график, он переходит в архитектуру, привлеченный возможностью организации реальной жизненной среды. В технике он увидел новый источник эстетических переживаний и материальную основу художественного творчества, активно влияющего на жизнь. «Искусство не должно больше рассматриваться как личное дело, служащее прихоти. Мы не хотим эстетики, которая находит свои законы в романтических мечтаниях, а стремимся к эстетике, все закономерности которой возникают из шумной жизни. Но мы не стремимся к технике, которая развивается сама по себе, мы ищем технику, раскрывающую смысл художественной воли времени», — писал Беренс. Проектируя в 1907—1914 гг. значительные промышленные объекты для электротехнического концерна АЭГ в Берлине, Беренс создавал грандиозные монументализированные художественные образы. Дух порядка, систематичного расчленения производственного процесса органически соединялся у него с дисциплиной крупных форм. Своим примером он, казалось, утверждал не только осуществимость идеи единства предметной среды, но и надежды на возможность организующего воздействия среды на самую жизнь. Машинная эстетика объединилась с этическими претензиями романтизма.
Вальтер Гропиус (1883—1969), начинавший карьеру в ателье Беренса, в своей ранней статье «Роль промышленной архитектуры в образовании стиля» (1914) писал: «Мощные социальные стремления обнаруживаются в крупнейшей задаче нашего времени — обеспечении организованной связи всех областей материальной и духовной деятельности человечества. .. Творения индустрии и техники должны стать отправной точкой для разработки и развития новых форм. Чем шире разольются идейные течения времени, тем большим единством выразительных средств будут отличаться все проявления нашей жизни. Таков муть к созданию стиля, которым будут проникнуты все без исключения разветвления художественной деятельности человека»16. В этом отрывке заявлены — пусть еще не слишком четко сформулированные — мысли, которые позднее во многом определили не только дальнейший творческий путь самого Гропиуса, но и претензии западноевропейского функционализма 20-х годов — формировать жизнь средствами современной техники, опираясь в решении социальных проблем на логику инженерного мышления.
Конструктивно целесообразное оказалось на первом плане. Индивидуализму противостояла стандартизация. На этой почве возникло крайнее выражение рационализма в западноевропейской архитектуре до первой мировой войны — постройки В. Гропиуса и А. Майера (фабрика «Фагус» в Альфельде-на-Лейне, 1911 г. и павильон на Кёльнской выставке «Веркбунда», 1914 г.). В них уже воплощались принципы, на которых основывалась рационалистическая архитектура 20-х годов, они стали связующим звеном предыстории «новой архитектуры» и зрелой стадии ее развития. Впрочем, современная инженерия Гропиусом, так же как и Беренсом, воспринималась скорее эмоционально, чем рационально, осмысливалась в категориях эстетических. Подавляюще громадные сооружения железнодорожных вокзалов и фабрик, мосты и виадуки восхищали их как монументы техники, которую они воспринимали как грозную самостоятельную силу.
В творчестве П. Беренса эстетика и техника соединились на уровне наполнения среды, основу которой образует архитектура. Его главной, вероятно, заслугой была разработка образцов для изделий, которые массовыми тиражами выпускались заводами того же концерна АЭГ; их целесообразная конструкция органично соединялась с художественно осмысленной формой. От предметов, спроектированных Беренсом — электроламп, электрических утюгов, вентиляторов — берет начало современный промышленный дизайн. Свидетельство высокого качества формы образцов, которые разработал Беренс, — ее долговечность; форма эта десятилетиями повторялась в массовом производстве.
«Царство эстетической видимости» трансформировалось почти до неузнаваемости, но продолжало существовать в воображении элиты архитекторов и художников. Конец ему положила разразившаяся в 1914 г. первая мировая война, за которой последовали революционные потрясения, изменившие лицо мира. Теперь уже сам эстетизм кажется символом самодовольной буржуазности и становится первой целью атак для оппозиционно настроенных художников. Экспрессионисты со всей беспощадностью изображают хаос разрушения, принесенный войной, и обнажают ложь иллюзий, срывая покровы с язв капиталистического города (О. Дикс, М. Бекман, Г. Гросс и др.). Дадаисты направляют скандальные выходки против «омерзительных ценностей» буржуазии, в число которых они включают и благопристойную красивость. Эстетизм в старом понимании стал невозможен.
