Этический импульс

10

Заложенный в теорию функционализма, трансформировался в принцип унификации: «Большинство людей имеет одинаковые потребности. Поэтому вполне логично… попытаться удовлетворить такие одинаковые потребности одинаковыми средствами» . Идеал уравнительной утопии оказался созвучен требованиям стандартизации и типизации, выдвигаемым индустриальной техникой строительства. Казалось, что унификация форм предметного окружения может дать матрицу новой демократической организации общества. Обеспечивая эффективность массового производства, она выступала и как условие справедливого решения социальных задач, связывалась тем самым с этическими ценностями. Этические предпосылки побуждали к унификации, иногда и не обусловленной технологией, системы форм среды, в которой виделись воплощения социальной утопии (жилые поселки на периферии промышленных городов Германии, «соцгорода» России конца 1920-х гг.). В принципе технократической организации оказывалась по-своему снятой диалектика формы и функции. Его экстремальным проявлением стал технологизм хрущевского времени, в равной мере подчинивший категории формы и функции технологическому прагматизму, разрушительному для той и для другой.

Антиформализм, ориентированный на утилитарную функциональность, опровергал свои теоретические постулаты собственной практикой. Чтобы зримо утвердить их, обращались к «иконоборчеству», стремясь к некоему «нулю формы», ее предельному лаконизму, вытесняющему традиционную меру детализации и пластичности элементарными геометрическими очертаниями. Добивались этом впечатляющего эффекта средствами, идущими от формальных экспериментов живописи начала столетия (ориентировались на их линию, начатую поисками обобщенной структурности живописной формы у Сезанна, продолженную кубистами и завершенную лаконичной геометрией посткубистского абстрактного искусства — неопластицизма, российского супрематизма). Лаконичность прокламировалась в данном случае, однако, не как способ «экономии психической энергии», но как выражение практицизма, дающее реальное упрощение и удешевление строительного процесса. Па деле она была формальным средством воздействия на эмоции. Практически же создавать и затем поддерживать большие геометрически четкие плоскости сложнее и дороже, чем традиционные формы, которым противопоставлялся лаконизм «функциональной» архитектуры (особенно дороги и сложны обширные поверхности остекления, абсолютная герметичность которых должна сочетаться с гибкостью сопряжения элементов, компенсирующей различие коэффициента теплового расширения стеклянных панелей и их металлического обрамления). Иконоборчество оказалось по сути дела приемом организации формы, подсказанным тенденциями ее «саморазвития», рационализм — прокламируемым намерением.

Противоречие, заложенное в концепцию функционализма, привело к тупикам в развитии творчества и, в конечном счете, к кризису «современного движения» в архитектуре. В 1950-е гг. американский эстетик Р. Арнхейм подошел к раскрытию противоречия, анализируя результаты современной архитектуры с позиций гештальт- психологии. В его теории основным предметом вновь стала категория формы, которую он рассматривал в связи с закономерностями психологии восприятия и понятиями гештальтпеихологии. Арнхейм, сохраняя верность общему принципу функционализма, возвращал его к исходному смыслу базовой формулы Салливена «форма следует за функцией», интерпретируя архитектурную форму как экспрессивное выражение полного содержания эстетического объекта. При этом сама информативность формы становится одной из его функций. Форма в работах Арнхейма рассматривается в двух плоскостях — восгфиятия и формообразования. Характеризуя форму объекта как оперативную единицу эстетического восприятия, он основывается на принципе гештальта, т. е. целостности восприятия, воспринятом им от немецких гештальтпеихологов Вольфгана Кёлера и Макса Вертхеймера. По Арнхейму, воспринимаемая форма «кроме себя самой всегда указывает и на что-то еще», т. е. несет в себе информацию, которой раскрывается назначение объекта («предмет должен сам показать, для каких целей создан и как им управлять»); кроме того, форма отражает внутренние и внешние процессы, повлиявшие на ее развитие, образование и рост . Арнхейм обращает внимание только на ту информацию, заключенную в форме, которая обращена к самому объекту, не выходя на его культурные контексты. Однако направление характерно.

Постфункционалистские теории архитектуры и концепции архитектурной формы развивают прежде всего различные аспекты значения формы, рассматривая его в различных плоскостях, различных средах. К проблеме значений формы подводили феноменологические исследования философов-экзистенциалистов (в частности, О. Ф. Болнова); они акцентируются в книге норвежского теоретика архитектуры К. Нурберг-Щульца, исследовавшего феноменологические аспекты теории архитектуры29. Однако наиболее энергично к значению форм предметно-пространственной среды обратились в 1960-е гг. во французской философии структурализма (Ролан Барт), инициировав их изучение средствами семиотики. Шведский структуралист Свен Хессельгрен опубликовал фундаментальное исследование «Язык архитектуры», где сделал попытку построить теоретическую концепцию значащей архитектурной формы, используя методы, как семиотики, так и гештальтпсихологии. Среди множества объемных публикаций по семиотике архитектурной формы выделялась статья Франсуазы Шоэ о семиотических аспектах городской среды, основанная на историко-культурном анализе значений и трансформации их в связи со значащими элементами и структурами. На первый план в этих работах был выдвинут семантико-синтаксический аспект понятия «форма».

Вряд ли есть основания преувеличивать значимость этих вторжений методов структурной лингвистики в сферу архитектуры. Пределы корректного использования ее понятий при исследовании архитектурной проблематики оказались достаточно узкими; выводы, к которым удавалось придти в результате сложнейших логических построений, как правило, были тривиальны. При всем том, «архитектурная семиотика» способствовала изменению ментальности профессионального сознания, которую воспитал функционализм. Преодолевалось прагматическое отношение к проблеме формы, ее отождествление со структурой функций. Оказалось возможным раскрыть некоторые закономерности формообразования, ускользавшие от внимания (значение как одна из детерминант формы связи между формой, значением и функционированием объекта, отношения ценностей нового и традиционного).

В 1970-е гг. для исследования семиотики архитектурной формы был даже использован проектный эксперимент. Нью-йоркский архитектор Петер Эйзенман попытался осуществить в структуре нескольких небольших объектов — индивидуальных домов — принципы синтаксических структур, сформулированные в сфере исследования языка американским лингвистом Н. Хомским. Эксперименты с трансляцией структуры языка в материальные объекты вылились в странную игру с абстрактными расчленениями их форм. Результаты как-то приспосабливаются к практическому использованию, обживаются (хоть и не без трудностей) — адаптационная способность человека для этого достаточно широка. Однако эти попытки материализовать «чистый синтаксис», отрешившись от сознательно планируемой функциональности архитектурной формы принадлежат к очевидному абсурду. Форма вне конкретных функций, связанных с ней, не становится архитектурной формой. Приспособленная под жилище, она стала экстравагантным домом, неудобным для обыденного быта, демонстрируя несовпадение закономерностей синтаксических и функциональных структур (последнее — наиболее очевидный результат эксперимента, который, впрочем, можно было предсказать и умозрительно).

И все же семиотические исследования восстановили отношение к форме архитектуры как носителю культурных значений, причем не связанных лишь с формированием, существованием и использованием объекта. Реабилитация формы, принятая системой профессионального сознания, стала условием формирования творческих концепций 1970-1980-х гг. Идея «говорящей архитектуры», форма которой не только активно воздействует на восприятие, но и несет слои культурных значений, имела ключевое значение для концепций постмодернизма и стиля хай-тек. Проблемы формы оказались в центре внимания и такого «постпостмодернистского» направления, как деконструктивизм.