Мифологизированные утопии

14

Конца сороковых — начала пятидесятых влияли и на формирование селитебной ткани городов. То, что делалось именно здесь, в конечном счете, оказалось решающим для сложившегося в то время направления развития архитектуры, именно здесь внутренние противоречия профессии, обостренные давлением командно-административных методов руководства, вели к черте, за которой можно было лишь начинать заново, отбросив все принятые критерии и привычные стереотипы.

Высшие достижения «архитектуры как искусства» в жилищном строительстве тех лет привычно связывались с реконструкцией главных городских магистралей, где жилые дома создавались как объекты, форма которых претендует на выражение духа эпохи, ее идей. Именно эта часть жилищного строительства воспринималась как престижная и наиболее значимая для профессиональной репутации, ей отдавали свои силы наиболее опытные архитекторы с высоким положением в официальной иерархии, только ей уделяла внимание критика. Здесь определялась направленность архитектуры жилища.

Главные магистрали застраивались как дороги триумфа, обрамление праздничных шествий, зрелищ, созерцаемых как бы со стороны. Жилье служило некой субстанцией, из которой вылепливались объемы, формирующие пространство. Наиболее развернуто этот принцип уличного ансамбля реализован при реконструкции Крещатика в Киеве и проспекта Ленина в Минске. В Москве проектировался «южный луч», частью которого становилась Люсиновская улица. В Ленинграде в 1954 г. проведен конкурс на проспект Сталина, где был представлен широкий диапазон помпезных решений.

В конкретных реализациях можно особо выделить два направления, имевших последовательно развиваемые историцистские концепции — вариации принципов композиции петербургского классицизма, которые разрабатывались ленинградскими архитекторами, и неоренессанс школы И. Жолтовского.

Ленинградцы настойчиво эксплуатировали схему расчленения объема на рустованный первый этаж, трактованный как цоколь, и объединенные ордером парадный бельэтаж и третий этаж с интимными помещениями. Эту схему особняка накладывали на секционный дом с его равнозначными по высоте и одинаковыми по функции этажами. При этом разрабатывали приемы, позволяющие вписать в каноническую схему не три, но пять-девять этажей. В рисунке ордера ориентировались на строгий классицизм конца XVIII в. (архит. А. Борутчев, М. Бенуа, О. Гурьев, Б. Журавлев, В. Фромзель и др.). Уже в начале 1950-х гг. С. Сперанский предпочел ориентацию на более декоративную и парадную архитектуру Карла Росси. В рамках этой направленности совершались парадоксальные попытки стандартизировать элементы архитектурного языка неоклассицизма и ввести их в систему сборного крупноблочного строительства (архит. Б. Журавлев, В. Васильковский и др.). Интересно отметить сходство многих мотивов и приемов этого индустриализованного неоклассицизма с постмодернистскими экспериментами Р. Бофилла 1980-х гг. во Франции.

Неоренессанс Жолтовского сложился в сороковые годы в особенно цельную систему. Она реализована в серии «магистральных» домов. Первым завершен дом на Ленинском проспекте (1949). Восьмиэтажная пластина, растянутая вдоль фронта улицы, спокойна и торжественна. Крупный, энергично прорисованный карниз, соединивший черты венчания флорентийских палаццо XV-XVI вв., — основная тема композиции. Строго продуманы и рассчитаны соотношения частей, разделенных горизонтальными тягами. Использована тектоническая тема флорентийского палаццо Гонди, в которой символически раскрыта тектоника массивной стены. Нижние этажи облицованы рустом, имитирующим кладку из каменных блоков. Рельеф руста сокращается в верхних членениях. На гладкой плоскости, объединившей верхние три этажа, декоративные вставки образуют крупный ритм. Впечатление грузной тяжести стены внизу и ее облегчение кверху усилено тонкой игрой цвета — насыщеннозолотистого на рустах и высветленного на верхней части фасада.

Достигнуто, как будто, невозможное — на стене многоэтажного кирпичного дома с его равномерной сеткой одинаковых окон воспроизведена структура ренессансного палаццо во всей сложности ее нюансов. При этом архитектор не поступился ни чистотой композиции, построенной на принципах ренессансной системы, ни логикой организации современного жилища.

Дом на Ленинском проспекте отмечен городской замкнутостью. Одиннадцатиэтажный дом на проспекте Мира (1951) более интимен, легок. Облегчен и его сильно вынесенный карниз, имитирующий в бетоне деревянные карнизы флорентийского Ренессанса. Энергично выступающие ризалиты отодвигают дом от линии проспекта. Всем этим архитектор стремился откликнуться на близость парковых массивов. Жолтовскому многие подражали, не достигая, впрочем, видимой органичности его работ. Попытки соединить его уроки с традицией ленинградской школы (архит. В. Каменский) были совсем уж эклетичны.

Для нравов времени характерны оценки творчества Жолтовского в профессиональной критике и на совещаниях Союза архитекторов. С началом кампании по борьбе с космополитизмом Жолтовский стал объектом проработок; развернулись жестокие нападки на его последователей. Однако, в 1950 г., он был награжден Сталинской премией. Изменение оценок — причем со стороны тех людей, которые были особенно решительны в обличении его формализма и космополитизма — было полярным и мгновенным.

Можно было бы назвать и другие направления поисков неоренессансных и неоклассических композиций. Некоторые варианты приводили к чрезмерной перегруженности фасадов, монументальности, чуждой духу жилища. Были и варианты достаточно сдержанные в своих средствах формального выражения. Стереотипы, выработанные при застройке магистралей, переносились — с той или иной степенью упрощения — на рядовую ткань застройки городов. При подобном тиражировании приемов многие объекты — особенно в провинциальных городах, остро страдавших от недостатка квалифицированных кадров, — теряли качественный уровень первоисточника, обращаясь в кич «сталинского ампира».

Главной ценой проекции историзма на современную застройку оказывались при этом не прямые затраты на декорацию фасадов

(как правило, они находились в пределах 1-2 % от общей стоимости дома). Сутью дела стало противоречие между ремесленным, рукодельным характером ретроспективной декорации и требованиями новых эффективных методов строительства.

И. Жолтовский в начале 1950-х гг. едва ли не единственным осознал проблему во всей глубине. Он предложил путь, обещавший возможность соединить индивидуальное и стандартное, не отказываясь от эстетического потенциала архитектуры. Под его руководством в 1952-1953 гг. разработана серия проектов жилых домов, основной объем которых собирается из панелей заводского изготовления. При этом венчающие части и первые этажи имели индивидуальный характер и осуществлялись традиционными методами.

Однако к этому времени архитектурный историзм в принципе в массовом сознании оказался связан с трудностями на пути решения социальных задач строительства. С наступлением «хрущевской весны» архитектура 1940-х — начала 1950-х гг. стала ассоциироваться со сталинщиной, с ее тупой и навязчивой пропагандой. Наступило эмоциональное отчуждение от нее, порожденное этическими импульсами.

Радикализм и нетерпеливость Н. С. Хрущева привели к тому, что перелом, назревший уже внутри архитектурной профессии, не осуществился. Его заменила серия решительных, в сталинском духе, но поспешных и необдуманных мер «сверху», которые вели не к изменениям в архитектуре, но к ее демонтажу. Устранение не рутинных моментов архитектурного творчества в сочетании с развертыванием индустриальных методов строительства дали почти немедленный прирост темпа количественного роста жилого фонда. Однако энергично и быстро оказались развернуты негибкие, обладающие большой инерционностью строительные системы, которые уже через полтора десятилетия породили новые трудности.