Стилистический аспект От формулирования мировосприятия к стилистике формы

4

Как и другие виды искусства, сценография, создавая свои художественные образы по нормам определенной эстетики, а следовательно, участвуя в сложении стилистики времени, выходит на самый общий философский уровень моделирования мировидения. То есть через образы сценографии (как и других искусств) мы получаем возможность воспринять собственные смутные эмоции мироощущения в так или иначе оформленном и сформулированном виде. Кодом понимания искусства служит его стилистика, синтезирующая эстетические и формально-структурные аспекты и мировосприятие. Можно предположить, что в силу ряда обстоятельств (прежде всего благодаря мощному идейно-сюжетному обеспечению своих образов всем комплексом театрального спектакля) современная сценография ярче и убедительнее, чем другие искусства, лепит образы мировидения, нагляднее проясняет смутные импульсы мироощущения, переживаемые, но трудно определяемые людьми.

Представляется, что в зависимости от типа художественной культуры и само сложение стиля происходит по-разному, с превалированием разных слагающих его начал и сторон. В авангардной культуре 1910-1920-х гг. ведущим началом стилевой общности был язык форм.

При ясно ощущаемой стилистической цельности художественной культуры 1930-х гг., подходы к которой мы пытались показать на анализе переходных работ Мейерхольда, главным, по- видимому, становится уже не сама конкретная форма, а ее подача по законам традиционного искусства. Главным становится уже не изобретение композиционных схем, а умелое использование уже существующего в истории искусства и мастерство в соединении нового материала (во всех смыслах этого слова) с традиционными формами его обработки и подачи. Ведущим началом формирования собственной стилистики становится, по-видимому, процесс эстетического присвоения старой культуры, понятой, как мы знаем, очень широко. Парадокс художественной культуры 1930-х, на мой взгляд, в том, что при явной многостильности источников вдохновения, она не выглядит эклектичной. Душою этой стилистики была не любознательность каталогизатора и не атмосфера игры, а высокопарный пафос создателя последней высшей ступени в истории культуры.

Если продолжить беглый пунктирный очерк отечественной сценографии в контексте художественной культуры, то каждый новый стилевой этап обнаружит свои собственные особенности сложения стилевой общности. В советской художественной культуре 1960-х гг., озабоченной созданием собственного монументального стиля, ведущим началом снова была форма. Но в отличие от авангарда начала века, это было не простое и естественное развитие формальных принципов, но сознательное и программное насаждение, внедрение уже готовых норм, наработанных в искусстве, условно говоря, международного стиля. (Мы здесь говорим о внутрихудожественной ситуации, а не о политике государства.) Это был очень своеобразный «ренессанс» или, может быть точнее, «неоклассика» авангарда. И дело не меняет ограниченность и неполнота воспринятого.

Для сценографии 1960-х гг. характерно самое широкое использование архитектурных форм и способов раскрытия идей, пришедших главным образом из новаторской архитектуры нашего века. Характерно: освобождение сцены — демонстративное выявление ее пространства, сокращение числа играющих предметов, внимание к их пластической и графической форме. Ценится геометрическая и жесткая определенность форм. Полное равнодушие к фактурным характеристикам материала. Отвлеченность во всем: не только от фактуры материалов, но и от характеристик вещей, вообще от конкретики. (Еще важнее плакатная отвлеченность от индивидуальной психологии человека, стремление и умение увидеть его как определенное типовое проявление социума.) Внешнее открытое пространство превалирует над внутренним, замкнутым.

Не случайно в это время на сценах наших театров вновь возрождаются оголенные сценические конструкции. Смысл этой стилистики — в укрупнении темы спектакля за пределы частного и конкретного, увеличение масштабов события до его всеобщей значимости — типичные черты монументализирующего стиля в его лаконичном, демократическом варианте.

Сценография играла здесь роль не первооткрывателя форм, а агитатора за воскрешаемые нормы стиля, условно обозначаемого нами здесь как международный, разумеется, в его современной национальной редакции, агитатора, объясняющего смысл и ценность стиля.

Ясность, рациональность, упрощенность восприятия жизни, не-растраченная еще энергия самого проживания жизни, готовность к утверждению своей воли и целей, надежда на будущее — вот схематично намеченные черты мировосприятия, связанные со стилем 1960-х гг. Упрощенность и схематизм — неотъемлемые черты такого мировосприятия. Их можно расценить и как ограниченность, наивность, но можно и как свидетельство молодой силы, которая позволяет не заниматься мелочами, устремлять взор вдаль и ввысь. Пластически этот отлет в общем вполне реалистического сознания от житейской суеты выражался сопоставлением, сопряжением отдельной, вырванной из контекста детали (здесь, сейчас, самое простое, обиходное) с пространством вообще (страна, земля, космос).

Художественная культура 1970-х гг. при всем ее программном ретроспективизме представляется мне не «ренессансной», как 1960-е, но абсолютно самостоятельной и очень творческой. Конечно, для такой эстетики можно найти и корни, и аналогии. Определяющим качеством этой культуры стал, по моему мнению, эстетический принцип «среды» как соединения, сплетения, сращивания разнородных элементов (и формальных, и содержательных) в прочные конгломераты и, главное, срощенность всего внешнего окружения с психологией индивида (или, вернее, пропущенность внешнего окружения через оценки индивида).

Принцип «среды» был обеспечен собственным вариантом формального строя и заметным повышением семантической значимо- сти форм .

1970-е гг. внесли очень много перемен в художественную культуру, в ее визуальные стереотипы. Важным источником и проводником новых идей и форм стала сценография. Теперь она уже была фактурной. В нее вернулась плоть вещей и их характерность. Вместо отдельных предметов на сценах 1970-х стали возникать целые семейства вещей, цельные интерьеры. Но даже самые подробные и тщательные воспроизведения красивых вещей в сценографии 1970-х нельзя было воспринять как «витрину» (в духе мейерхольдовского «Ревизора») — настолько снизилась роль отдельной детали в пользу общего. Однако среда не была и простым повторением бытовой реальности, но была ее поэтическим метафорическим образом, а потому именно сценография оказалась таким ярким и убедительным средством приобщения общества к новым подходам и ценностям.

В эти годы в театральных спектаклях картины жизни не развертывались в анализе, а стягивались в компактный поэтический образ-метафору, где все в одном, внешнее во внутреннем, общее в частном. Будущее туманно и неинтересно, важно настоящее в его течении и деталях. Все строится теперь на мягком материале ткани (или кожи, или рогожи, соломы и т. п.), работает фактура затянутых драпировками стен, складки занавесов и пр. Мир очень приблизился, стал домашним, теплым, тесным, подчас запутанным и обремененным массой деталей. Внутреннее, замкнутое пространство теперь главенствует над внешним, втягивает его в себя. В восприятии и интерпретации жизни нарастает иррациональность. Пафос ясного знания, характерный для 1960-х, сменяется чередой смутных загадок и неразрешимых вопросов, элементами фантастики и мистики. На смену четкости общественно-социальных критериев пришла запутанная психология индивидов.

Симптоматично, что новое мироощущение, выраженное в этой сценографии, не несло в себе никакого открытого протеста против стилистики недавнего прошлого. Как будто те же самые конструкции и ширмы, те же стены и кулисы незаметно обросли плотью и бахромой деталей и подробностей, затянулись паутиной бытовых мелочей, и за всем этим не стало видно широких просторов, шум ближнего окружения отгородил слух от гулкой тишины космоса.

У автора был большой соблазн продолжить очерк на материале 1980-х гг. и, в частности, рассмотреть проблематику постмодерна и театральности в архитектуре и некоторые другие. Однако в силу недостаточной проработанности этого материала (и лично автором, и критикой в целом) сделать это сейчас в обобщенной форме невозможно.

Хотелось бы подчеркнуть два момента, непосредственно вытекающие из изложенного выше.

 Первое. Характер взаимодействия архитектуры и сценографии, хотя и имеет некоторые общие, мало зависящие от времени нормы, в целом существенно зависит от типа и характера художественной культуры каждого временного этапа.

 Второе. Мы не останавливались отдельно на проблеме жизне- строения. Однако представляется, что именно жизнестроительные амбиции являются важнейшим основанием для взаимодействия и взаимовлияния архитектуры и сценографии. На первый взгляд претензии архитектуры выглядят более реалистическими и действенными, сценография кажется несерьезным и отвлеченным упражнением на эту тему. На деле же игровые и иллюзорные образы, осуществленные сценографией и подкрепленные мощной энергией идейно-содержательного наполнения спектаклей в целом, оказывают огромное внушающее и воспитывающее воздействие на публику. Тем самым они облегчают вхождение в жизнь новых жизнестроительных моделей, стилевых стереотипов, эстетических представлений и норм. Архитектура, как правило, использует уже подготовленную почву для утверждения в сознании и в жизненной практике современников своих идей и образов.

Амбиции целостного жизнестроения архитектуре успешнее удается осуществлять в искусственно ограниченных рамках художественного эксперимента — т. е., приближаясь к нормам своеобразной сценографии жизни, игры в другую жизнь. И тогда, в условиях выставки, музейного заповедника, художественной колонии, экспериментального района архитектура начинает широко пользоваться приемами театрализации и сценографии.