Архитектурная практика

10

В архитектурной практике установка на повышение художественной выразительности архитектуры выражалась в разнообразных формах. Общей чертой было, по замечанию Л. Лисицкого, качание стилевого маятника в сторону, противоположную функционализму4. И. Леонидов и К. Мельников, сохраняя дух авангардистских утопий 1920-х г., предлагали варианты экспрессивно-символической архитектуры, не повторяющей какие-либо прообразы, но по силе выразительности соизмеримой с произведениями классики. Братья Веснины искали путь в повышении эмоционального потенциала конструктивистской архитектуры, «конструктивистском маньеризме». Однако различные варианты историзма численно преобладали в плюралистической картине.

Наибольшей поддержкой «сверху» пользовались варианты концепции «здания-монумента», заявленной в утвержденном проекте Дворца Советов (Б. Иофан, В. Щуко, В. Гельфрейх, 1934). Стилистически они основывались на схематизации художественных средств классицизма, в той или иной степени дополненной декоративным арсеналом ар-деко. Ответвлением этого официально признанного направления стал «стиль Лубянки», эталоном которого послужили постройки И. Лангмана. Его преувеличенно монументальную версию развивал в Ленинграде Н. Троцкий, дополнивший жесткие схемы крупной пластикой массивных форм, идущей от П. Беренса. Символическая образность, окрашенная романтическим восприятием мира, характерна для работ Л. Руднева; пластическая разработка целого основывалась у него на широком обращении к опыту истории. А. Таманян и А. Щусев использовали классицистические схемы в сочетании с традиционной народной орнаментикой для разработки «неонациональных» стилей. Д. Чечулин, используя в неоклассических контекстах изобразительные аллегории и эмблематику, стремился к прямому воплощению стереотипных метафор официальной пропаганды. Мыслимой крайности в соединении архитектурной формы с аллегорической эмблематикой достигли К. Алабян и В. Симбирцев в здании театра Красной армии (1934-1940).

Признание благотворности опыта прошлого укрепило авторитет И. Жолтовского, за которым следовал ряд архитекторов, обращавшихся к переосмыслению наследия итальянского Ренессанса. Среди тех, кто испытал влияние этого мастера, многие обращались к воплощению мотивов фантастической архитектуры, изображенной в росписях Помпеи так называемого «четвертого стиля» (Г. Гольц, А. Власов, И. Соболев и др.). По сути дела той же формой игры, утверждавшей внешнюю позицию архитектора по отношению к использованным мотивам исторической архитектуры, стала гротескная трактовка классического ордера у И. Фомина (здание НКВД в Киеве, 1934-1938). Напротив, с абсолютной серьезностью относились к историческим прототипам — прежде всего к петербургскому классицизму — архитекторы, вышедшие из ленинградской школы, основанной Ив. Фоминым (Л. Поляков, И. Рожин, П. Абросимов и др.). Более активную позицию в рамках историзма заняли ленинградцы Е. Левинсон и Иг. Фомин, искавшие в совместной работе приложение неоклассических схем, отвечающее тектонике железобетонной конструкции (что определило аналогии с творчеством О. Перре и А. Люрса во Франции). Своеобразие работ А. Бурова выросло из бескомпромиссного отношения к «честности» выражения структурной логики современного жилого дома при поиске ассоциаций с классикой в его ритмико-пластической разработке.

Перечисление концепций и творческих направлений, составляющих пеструю мозаику историцистской архитектуры 1930-х гг., можно бы и продолжить. Здесь важна, однако, не исчерпывающая полнота, но общая характеристика плюралистического (если использовать расхожее слово 1980-х) разнообразия. Мучительные поиски определения социалистического реализма в архитектуре, которые велись в руководстве Союза советских архитекторов и Всесоюзной академии архитектуры, не выливались в четкие критерии, которыми можно было бы сдержать разраставшееся многообразие (правда, и тогда уже профессиональная общественность легко сплачивалась в осуждении явлений наиболее неординарных, как то было с творчеством К. Мельникова).

В своих поисках сопряжения рационализма новаторских направлений и историзма (прежде всего — в неоклассической версии) советская архитектура 1930-х гг. была не одинока в мировой культуре того времени. Ее внешние связи не были широкими и сходство профессиональных явлений было следствием скорее схожих общекультурных процессов, чем прямых влияний. Но многочисленные аналогии с архитектурой того времени во Франции, Англии, США, где почти столь же сильны были тенденции историзма, несомненны, хотя западные архитектуроведы по неким своим причинам предпочитают их не замечать. На Западе настойчиво акцентируется иная аналогия — между некоторыми произведениями советской архитектуры и архитектурой гитлеровского «Третьего рейха».

В конце 1930-х гг. широкую известность получила карикатура О. Ланкастера, опубликованная в Architectural Review, где соседствуют подобия мюнхенского Дома искусств и некоего дома со столь же протяженной колоннадой. Различия между ними сводятся к сечению колонн — в полкруга или полквадрата, и к эмблеме на центральной оси — свастике или пятиконечной звезде. Да, такое сходство было — если из всего многообразия творческих поисков советской архитектуры тридцатых отфильтровать «стиль Лубянки» — московские произведения Лангмана, так называемый «Большой дом» в Ленинграде, здание управления НКВД в Горьком. Однако значительного места в общей картине такие постройки не занимали. Если же расширить фронт сопоставлений, выяснится, что аналогии не столь уж велики — даже аналогии чисто формальные.

Главное различие определяется тем, что в советской архитектуре обращение к историзму было следствием достаточно сложных внутрикультурных процессов (о чем говорилось выше), его не инспирировали, но лишь поддержали «сверху». В нем воплотились настроения времени, тот не знающий сомнений оптимизм, который был порожден внутри массовой культуры и лишь эксплуатировался сталинистской пропагандой, но не был побужден ею. В историзме 1930-х гг. жила богатая и сложная гуманистическая традиция, прямо унаследованная от «серебрянного века» российской культуры начала столетия — еще продолжали активную творческую деятельность создатели и активные носители этой традиции — И. Жолтовский, А. Щусев, И. Фомин, Н. Лансере, В. Семенов, Л. Ильин. Реальное несходство определялось и живым многообразием советской архитектуры как целого, развернувшимся очень широко. Архитектура «рейха», напротив, была жестко однообразной, регламентированной, исходящей от точно заданных образцов, которые по указаниям самого «фюрера» разрабатывал его придворный архитектор А. Шпеер. Эта архитектура эксплуатировала композиционные схемы неоклассицизма, из которых удалялось все, кроме самой схемы; гуманизм классики, отраженно воспринятый неоклассицизмом, был из нее изгнан. Она создавалась как декорация новых мифов, которые настойчиво и активно внедрялись в массовое сознание пропагандистским аппаратом. Нет, 1930-е гг. не дают оснований для утверждения аналогии, которая долгие годы была стереотипом — скорее не архитек- туроведческим, но политико-пропагандистским.