Жилое здание на площади Восстания (1950-1954), спроектированное М. Посохиным и А. Мндоянцем, завершает перспективы больших отрезков Садового кольца и радиальных улиц. Крылья его крутыми террасами поднимаются до 18 этажей, 22 этажа имеет центральный объем, над которым возвышается восьмигранная башня, завершенная чрезмерно тяжеловесным шатром (предписанным Сталиным). В пластической разработке фасадных стен пилястрами, завершенными раскрепованным карнизом, как и в ярусном построении, архитекторы использовали характерные приемы русского барокко конца XVII в. Исторические ассоциации достаточно естественно введены в структуру формы — лишь директивный шатер не вписывается в гармоничное целое. Террассное построение объема позволило создать широкий ассортимент комфортабельных квартир.
Наиболее активно обращались к историческим ассоциациям авторы гостиницы «Ленинградская» (1949-1953) Л. Поляков и А. Борецкий. Вертикальный объем завершал протяженное и довольно аморфное пространство Комсомольской площади, на которой стоят неорусские здания Казанского (архит. А. Щусев, 1913-1926) и Ярославского (архит. Ф. Шехтель, 1903-1908) вокзалов. Стремясь подхватить их образный строй, Поляков и Борецкий ввели в форму здания вариации на темы русской архитектуры XVI-XVII вв. Очертания основного вертикального объема было желательно сделать не слишком сильно расширяющимися при восприятии с диагональных направлений. Вот почему квадратному сечению архитекторы предпочли сочетание крестообразной фигуры с квадратом, повторяющее нижнее сечение столпа храма в Коломенском. Венчание постройки и пластическая разработка объема основаны на вариациях архитектурных тем московского барокко XVII в. В этом случае возникли наиболее серьезные затруднения с организацией функций в пределах габаритов, заданных как бы извне — абсолютные величины сечения башни оказались недостаточны для эффективной организации плана.
Одно из высотных сооружений — гостиница «Украина» (архит. А. Мордвинов, 1949-1954) — имело форму, претендующую на связь с неоклассицизмом. Здесь для архитектора возникли наибольшие трудности. Канонизированные формы неоклассики, по природе своей связанные с невысокими постройками, не связывались органично со структурой высотного сооружения. Композиция в конечном счете дисгармонична, а «цитаты» в несвойственном для них контексте стали почти неузнаваемы и не несут ассоциаций, которые связали бы здание с московской традицией.
Несомненна противоречивость задач, стоявших перед архитекторами, создававшими систему высотных зданий Москвы. Противоречивость изначально заложена в сам принцип сотворяемой утопии, да еще наделенной признаками вневременности. В то же время, архитекторы искренне поверили в патриотическую и гуманную направленность иллюзорной цели. В пределах, определяемых этой задачей, они проявили высокий профессионализм и художественное мастерство (исключением был, пожалуй, коллектив, работавший над гостиницей «Украина»). Осуществленные постройки действительно сложились в систему ориентиров, дающую новое качество городу в целом, и повлиявшую на этажность и стилевые характеристики застройки не столь исключительной значимости. Звено системы, которое могло своим соседством визуально подавить Кремль, — массивное 28-этажное здание гостиницы в Зарядье (ар- хит. Д. Чечулин) — не было построено.
Во время проектирования и строительства высотных зданий работа над предполагаемым центром системы — Дворцом Советов — как-то странно заглохла. Трудно утверждать, что уже к началу 1950-х гг. пришло понимание его ненужности. Быть может, о подлинной причине несли свидетельство нигде официально не демонстрировавшиеся и не сохранившиеся ныне эскизы, которые находили уже в 1960-е гг. в архивных материалах бывшей мастерской по проектированию Дворца. На них фигуру Ленина, венчающую здание, заменяла другая фигура — Сталина14. Понятно, что перед тем, как приступить к подобной трансформации, нужно было выдержать некий временной интервал.
Еще более непосредственным осуществлением идеи квазиутопии, чем система высотных зданий, стал реконструированный в послевоенные годы комплекс Всесоюзной сельскохозяйственной выставки в Москве (выставка 1939-1940 гг. перестроена в 1950-1954 гг.). Как писал главный архитектор выставки А. Жуков, «сложное полифоническое звучание является лейтмотивом главной темы богатства страны, ее обильных колхозных урожаев, темы мирного героического труда советских людей»15. Живописную асимметричную систему пространств старой выставки с ее легкими временными сооружениями сменил регулярный ансамбль, подчиненный главной оси (соблюсти единство этой оси, впрочем, не удалось — отрезки, которым подчинены восточная и западная части территории, не стыкуются точно, что вызывает озадачивающий сбой в системе, по интенции симметричной).
Система обладает всеми признаками идеального города того времени: регулярностью (пусть несовершенной); преувеличенной громадностью геометрически очерченных пространств (глубина главной площади выставки — 450 м, поверхность — более 10 га); парадной монументальностью и декоративной насыщенностью форм всех построек. Все здания обладают завершенной в себе композицией, безразличной к окружению. Характерно многократное повторение одной темы — ступенчато нарастающий храмоподобный объем, завершенный вертикальным акцентом, отвечающим центральному торжественному залу в интерьере. Почти неизменно повторяющиеся торжественные входные портики дополняли ассоциацию между павильонами и сакральными сооружениями. Этой квазирелигиозной ноте подчинены произведения монументального искусства, наполняющие интерьеры: их фигуративность подчинена стереотипам аллегорий, уже складывавшимся в подобие византийского иконографического канона. Естественно, что в этой системе экспонаты не могли оставаться прозаическими продуктами сельского хозяйства; капуста, помидоры и прочие дары природы, попадая в ирреальное инобытие павильонов-храмов, становились знаками, складывающимися в образ абстрактной идеи изобилия.
Историзм был общим принципом архитектуры ВСХВ 1954 г. При всей пестроте павильонов, принцип этот реализовался единообразно: общая схема, восходящая к композиционным средствам неоклассицизма, облекалась в декоративные атрибуты, означающие конкретную национальную принадлежность (основная часть павильонов тематически связывалась с определенной республикой или регионом). Подобную версию социалистического реализма в архитектуре, который, по одному из определений, должен быть социалистическим по содержанию и национальным по форме, еще в довоенные годы практиковали А. Таманян и А. Щусев. При этом главный павильон (архит. Ю. Щуко) и отраслевые павильоны, равно как и павильоны российские, облекались в формы как бы вненационального, международного классицизма (предполагалось, что для России проблема национального не существует и она является заботой лишь «национальных республик»).
Любопытно, что в теории подобная ситуация связывалась с некой особой значимостью русского народа. М. Рзянин, в то время один из идеологов Союза советских архитекторов, писал: «В общей сокровищнице национального наследия архитектуры народов СССР особую, объединяющую и оплодотворяющую роль играет наследие великого русского народа. Это объясняется тем, что в братском содружестве социалистических наций, в развитии их культуры роль старшего брата среди равных принадлежит великому русскому народу и его культуре…»16. Однако на деле традиция классицизма, выработанная русской, наиболее равной среди равных наций, становилась средством всеобщей нивелировки и, вместе с тем, теряла свое собственное «необщее выраженье».
