Горизонтальные элементы

482

Горизонтальными элементами, зрительно объединявшими рядовые здания площади, служили карнизы над первыми этажами домов вице-губернатора и губернатора, составлявшие единое целое с карнизом по верху ограды, а также аналогичные карнизы зданий генерал-губернатора, казенной аптеки, административных построек восточной стороны.

Главные фасады большинства сооружений имели симметричное построение с активно акцентированной осью. Композиция ансамбля в целом была многоосевой; в отличие от всех зданий, имевших одну ось, фасад иезуитского костела характеризовался трехосевой структурой, что соответствовало его главенствующей роли. Кроме того, ансамбль включал здания с асимметричными фасадами или лишенными акцентированных осей (корпус доминиканского монастыря, Г-образное здание коллегиума). Эти исключительные элементы застройки располагались в плане площади по диагонали, подчиняясь принципу равновесия.

В декоративно-стилевом отношении композиция ансамбля основывалась на сочетании пластически богатой архитектуры барокко культовых зданий и форм раннего классицизма гражданских построек. Облик главной доминанты был относительно лаконичен: «Наружное архитектурное оформление очень сдержанно, почти скупо, но общие размеры сооружения и его стройные пропорции придают костелу особую выразительность, устремленность вверх, к изящным главкам башен. Степень декоративной обработки увеличивается по направлению кверху вместе с уменьшением размеров отдельных элементов. Благодаря этому костел не перегружен, как многие современные ему памятники, декоративными элементами и в то же время ему присущи высотность и вертикализм, характерные для «виленского барокко». Здесь этот стиль нашел выражение не в декоративных деталях, а в силуэте и в общей компоновке масс здания».

Интересной особенностью служит то, что массивный по пропорциям нижний ярус главного фасада иезуитского храма решен предельно лаконично, имеет минимум оконных проемов и на большой высоте лишен горизонтальных поясов. Эта монументальная часть фасада создает необходимый художественный контраст более дробному, объемно и пластически расчлененному решению окружающей малоэтажной застройки, которая зрительно сочетается в основном с нижним ярусом костела. Этот же прием служил иллюзорному возвеличиванию главной доминанты. Кроме того, для создания эффекта приближенности храма к зрителю, находящемуся в любой точке площади, впечатления, что сооружение как бы «подавляет» собой все внутреннее визуальное пространство форума, преднамеренно укрупнена пластика главного фасада костела, как в нижнем ярусе, так и в композиционном решении башен. Примечательно, что указанные художественные приемы, воплощенные в типичном ансамбле Нового времени, в своей принципиальной основе применялись, например, в русском средневековом градостроительстве XV —XVII вв..

В середине XIX в. ансамбль был перестроен. Высокий барочный щит доминиканского костела заменен на лаконичный фронтон. Группы из трех общественных зданий утратили осевые акценты, которые раньше образовывались плоским ризалитом и лучковым фронтоном среднего дома, их фасады лишились рустовки и стали почти одинаковыми. Окна приобрели рельефные наличники, кровли были понижены. Декор административных зданий восточной стороны также приведен в соответствие со стилистикой позднего классицизма. На их примере прослеживается свойственный ансамблю прием асимметрии деталей при симметрии основных компонентов. Главные фасады были почти одинаковы, однако северный корпус имел пилястры на центральном ризалите и крайних частях фасада, а южный отличался междуэтажным поясом.

Указанный прием может свидетельствовать о смысловых связях композиции ансамбля с древнерусским зодчеством. А. Новицкий, рассматривая идею художественного равновесия, или «закон баланса» в русской архитектуре, как один из его приемов отмечал симметричное положение весьма схожих зданий или частей зданий, в облик которых намеренно внесено незначительное отличие. Среди других приемов — равновеликость построек или их фрагментов с сильно различающимися формами и деталировкой; одинаковость архитектурных масс композиционно взаимодействующих сооружений и контраст их пропорционального строя; баланс между одним крупным и двумя-тремя малыми объемами.

Можно говорить об осознанном преломлении средневековой традиции в идеологии российского классицизма, попытке ассимиляции католической образности основы ансамбля новой государственностью и культурой.

Примером гармоничного подхода, дальнейшего преемственного формирования застройки служило размещение обелиска в память Отечественной войны 1812 г. Монумент поставлен по тому же принципу, что и костел, на замыкании перспективы главной магистрали. При этом композиционный эффект усилился пространственным развитием этого принципа, включением нового элемента, который принял подчиненную роль но отношению к основной доминанте. Памятник не ухудшил, а обогатил, дополнил восприятие храма с главной улицы. На продольной оси площади обелиск расположился в единственно возможном в функциональном и художественном отношениях месте, создав равновесный треугольник вертикальных акцентов: иезуитский костел — доминиканский костел — монумент, и завершил видовую перспективу вдоль Замкового переулка. Постановка обелиска в створе поперечной Пробойной улицы затруднила бы движение на перекрестке, а в створе Рижской — создала бы неуравновешенность пространственной композиции доминант в пределах ансамбля, ухудшила обозрение главного храма с площади за счет чрезмерного приближения памятника к его фасаду.