Архитектура и сценография. Средообразуюшая и образоформируюшая роль сценографии в художественной культуре XX века

42

Вопрос о взаимодействии архитектуры и сценографии внешне выглядит простым и едва ли не очевидным в силу вековой сопричастности друг другу этих видов творчества. Действительно, ведь уже сам термин «сценография» в истоках своей этимологии происходит от греческого «скена» — названия маленького здания, расположенного за орхестрой, в котором переодевались актеры древнегреческого театра и на фоне которого они играли свои спектакли.

По-видимому, именно с эпохи древнегреческого театра становится актуальным специальное стабильное материальное оформление сценического пространства в отличие от чисто символического его обозначения в более ранних театральных системах, непосредственно связанных с древними ритуалами, с широким использованием «играющих» атрибутов. В самых древних формах театра, еще не отделившихся от ритуала, сценическое пространство символически обозначалось как, например, круг или просто располагалось на площадке среди жилищ, на рынке, во дворе храма, позднее — на городских площадях.

Круглая форма орхестры в древнегреческом театре сохраняет связь с магической ритуальной формой круга, но становится уже самостоятельной архитектурной формой — важнейшим элементом театра, с его уже выявившимся и утвердившимся разделением народа на актеров (включая хор) и зрителей. Все архитектурные формы и элементы сценического пространства получали свое постоянное символическое значение, в основе которого лежали древние мифологические представления о «правом» и «левом», «внутреннем» и «внешнем», «сакральном» и т. п. В театре, уже отделившемся от ритуала и становящимся искусством, символические значения элементов сценического пространства постепенно становятся чисто художественными условностями. Так, пароды — проходы для хоревтов и персонажей между скеной и зрителями — в зависимости от их расположения справа или слева от зрителей осмысливаются как движение либо внутрь изображаемого в представлении города, страны, либо — вовне. «Кажется возможным высказать предположение, — пишет по этому поводу Вяч. Вс. Иванов, — что и самая пространственная форма театрального комплекса, образованная орхестрой (и находившимся на ней алтарем) и скеной, изображавшей обычно фасад здания, или проскением, явилась результатом позднейшего „понятийного46 преобразования древних структур, унаследованных от пространственной образности мифопоэтической эпохи»1.

Заметную структурализацию театрального пространства историки связывают с появлением в начале V в. до н. э. трагедий Эсхила: с введением второго актера, свободным движением их по сцене, сменой эпизодов, сопровождавшейся переменой костюмов и пр. В это время «алтарь постепенно теряет значение центра, организующего вокруг себя все действие, и заменяется в каждом отдельном случае сооружением, всего лишь атрибутирующим место происходящего (гробница Дария в „Персах44, надгробие Агамемнона в „Хозфорах44, кумир Афины в „Эвменидах44
и т. д.). Центром пространственного тяготения оказывается здание скены, стена которого получает декоративное оформление из колонн и портиков, обрамляющих один или три входа.

…Скена, возникшая как принципиально замкнутое для зрителя, казалось бы, вспомогательное сооружение, интенсивно формирует вокруг себя пространство действия»2.

Здание скены и трактовалось в спектаклях именно как здание и соответственно декорировалось как важное для представления здание: храм, дворец, жилище семьи… Возможно, именно от театральной декорации происходит и античный жанр архитектурного изображения вообще: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций»3.

С декорированием скены (по-видимому, живописными панно «пиноками») связано и легендарное свидетельство о первом в истории перспективном изображении архитектуры (одновременно являвшимся и решением собственно архитектурного пространства просцениума), также восходящее к трактату Витрувия «Об архитектуре». Без анализа текста Витрувия, дающего некоторое представление о декорации, устроенной Агатархом для постановки одной из трагедий Эсхила, которая таким образом изображала здания на плоских фасадах скены, что они воспринимались уходящими в глубину, не обходится, вероятно, ни одна работа по истории перспективы. Причем, для позднейших исследователей существенным оказался и факт «рождения» перспективы именно в сценографии, в театре, а не в живописи, например.

Так, обсуждая в работе «Обратная перспектива» версию происхождения перспективы, представленную в трактате Витрувия, П. А. Флоренский писал: «Корень перспективы — театр, не по той только историко-технической причине, что театру впервые потребовалась перспектива, но и в силу побуждения более глубокого: театральности перспективного изображения мира»4. О рассуждениях Флоренского по поводу иллюзорности театра и связи с этим перспективного изображения пространства скажем ниже, здесь же вернемся к теме взаимоотношений архитектуры и сценографии.

Мы можем констатировать, что уже с эсхиловских времен родство архитектуры и сценографии — рождение второй из первой — очевидно и неоспоримо. В дальнейшем их взаимоотношения не всегда складывались так ясно и просто. Искусство театрального оформления не всегда существовало в столь наглядной близости к архитектуре. Известно, что если рассматривать взаимоотношения архитектуры и сценографии в течение веков развития, рисунок их взаимопритяжений и взаиморасхождений постоянно менялся. То начинало превалировать архитектурное (конструктивное, пространственное) мышление, то на передний план выступало чисто зрительное решение зрелища (цветовое, декоративное оформление действия). В средневековых системах ведущим началом было символическое осмысление пространства театрального зрелища: например, символика вертикали «рай — ад». Отголоски такого отношения сохранялись и позднее, например, в пространственной организации шекспировского «Глобуса».

Во Флоренции XV в. театральное пространство заново рождалось как специфическое пространство театрального зрелища вместе с отделением театра на сей раз уже не от языческого ритуала, а от церковного священного представления. «Я повторяю, „театральное пространство*4, а не „история театров44», — писал В. Франкетти Пардо по поводу выставки «Театральное пространство во Флоренции XV-XVI веков», устроенной профессором Дзордзи, — «поскольку именно вокруг флорентийских спектаклей от Брунеллески до Альфонсо и Джули о Париджи возникает само понятие „театрального пространства44
как постоянного типологического признака архитектурного сооружения; возникает в результате процесса, которым Дзордзи считает специфическим вкладом флорентийской культуры в сложение представления о „Театре44 как специфическом здании; представления, утвердившегося в последующие столетия, просуществовавшего до начала XX в. и сохранившего свое значение (хотя и с некоторыми оговорками) вплоть до сегодняшнего дня»5.

Мы знаем, что и тип театрального здания, и еще больше свойственный ренессансному театру способ восприятия и трактовки пространства существенно влияли на архитектуру Ренессанса (на планировку зданий и на образ и структуру города), а также на принципы изобразительности той эпохи. Именно на это время пришлась кульминация перспективного способа изображения, зародившегося много веков назад в античном театре. Как наследие Ренессанса — как традиции классицизма — это влияние прошло через европейскую культуру последующих столетий.

Уже с эпохи Ренессанса, хотя возможно лишь на ее перепаде к маньеризму, началось движение театрального оформления в сторону декоративности и иллюзорности, создаваемыми целиком средствами живописи или приемами архитектурной декорировки, организованной по принципу живописной иллюзорности, что, в свою очередь, отражалось на эволюции архитектурных форм. Само же театральное оформление в послеренессансный период все чаще и заметнее эмансипировалось от воздействия архитектуры, сближалось с живописью в принципах и средствах создания сценического пространства. Кульминация этой тенденции, по-видимому, пришлась на конец XIX — начало XX в. — в отечественной культуре на период «Мира искусства».

Как ни парадоксально, кульминация живописности пришлась на пору уже начавшейся новой революции в сценографии — ее перехода в новое качество сценографии как самостоятельного искусства, как «действенной» сценографии после веков декорирования и изображения места действия. Но и новый поворот театрального оформления в сторону архитектуры, произошедший в начале нашего столетия, специалисты также связывают с рождением искусства сценографии в узком и специальном значении этого слова — как самостоятельного вида искусства.

В данной работе не выдвигается цель проследить взаимоотношения архитектуры и сценографии (в широком понимании этого термина) на протяжении всей истории искусств. Здесь ставится задача выявить некоторые закономерные особенности этих отношений на ограниченном материале отечественной художественной культуры XX в., что разумеется, не исключает и даже предполагает более широкое действие закономерности таких взаимосвязей.

Итак, к концу XX в. театроведы пришли к убеждению, что где- то в начале прошлого столетия сценография как специфическое искусство, наконец, родилась окончательно, выделилась в самостоятельный вид искусства. С чем связано такое суждение, что же все- таки произошло?

Прежде всего, оговоримся, что мы не ставим своей целью утверждать или опровергать это теоретическое положение советских театроведов6. Мы используем его здесь как рабочий инструмент, помогающий оценить важность и глубину перестройки и самой области театральной декорации и всего комплекса взаимоотношений различных видов искусства на переломе веков. Теория сценографии еще только формируется. И хотя 1970-1980-е гг. дали целый ряд интересных теоретических работ по этой проблематике (можно назвать имена В. Березкина, А. Михайловой, Э. Кузнецова и др.), в целом, пожалуй, все еще сохраняется положение, описанное в середине 1970-х гг. М. Эткиндом: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию этот вид творчества не может похвастаться — по сравнению со своими родственниками в семье искусств — сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников»7.

Нет необходимости говорить о том, что годы, с которыми связывают новое рождение сценографии, были временем, когда готовились достаточно радикальные изменения в области архитектуры, новаторские направления которой в первой трети XX в. входили в историю с прочно утвердившимся эпитетом «новая архитектура». Процесс подготовки новых качеств архитектуры в лоне других видов искусства, прежде всего в живописи (но и в сценографии), неоднократно описан и проанализирован в литературе.

Задачей таких анализов, как правило, было показать накопление и кристаллизацию новых качеств архитектуры. Попробуем здесь восстановить справедливость и посмотреть на сценографию той поры как на самостоятельный вид искусства, решавший свои собственные проблемы, не сводимые лишь к «вынашиванию» новой архитектуры. Ведь именно в силу решения собственных задач сценография (так же, кстати, как и живопись) и оказалась в состоянии снова влиять на движение архитектуры.