В своей теории конструктивизм выступил в качестве функционального рабочего метода «жизнестроения», пространственного, В основе метода лежал революционный настрой, вдо хновенное устремление людей творчества, приступающих к напряженной практической работе («в сплошной лихорадке буден») по реализации грандиозных планов промышленного развития страны, реорганизации быта и культурных преобразований. Функциональный метод обосновывал подход, при котором отвергалось следование готовым традиционным рецептам и использование каких-либо априорных форм в архитектуре. В организованных функциях архитектуры, экономики и новой техники конструктивисты видели звено, ухватившись за которое можно было бы вытащить всю цепь, рычаг, «который бы сдвинул советскую архитектуру с эклектических путей развития». Метод рождался (вначале — в теории, в конкурсных проектах, идеях, творческих дискуссиях, публицистических выступлениях) в обстановке, когда еще в период продолжавшейся гражданской войны и разрухи начал осуществляться перспективный план развития народного хозяйства на основе электрификации всей страны (план ГОЭЛРО). План, названный второй программой партии, предусматривал коренную реконструкцию на базе электрификации всех отраслей народного хозяйства и преимущественное развитие тяжелой индустрии, рациональное размещение промышленности по стране, строительство тепловых и гидроэлектрических станций.
Идеи конструктивизма были определенно связаны с лозунгом периода начала индустриализации страны — «Техника в период реконструкции решает все». Конструктивизм проявлял особую чуткость к социальным проблемам архитектуры, которые в те годы ставились и широко обсуждались в печати.
Раскрытие общей связи метода с конкретным социальным заказом, с определенной социальной у стан овцой — это лшиь одна сторона вопроса. Профессиональные интересы требуют выделения и изучения, в той или иной мере, соответствующих архитектурно-художественных, композиционных приемов, используемых для решения поставленных задач. Эта вторая сторона является наиболее сложной. Сложность исследования вопроса заключается в том, что в силу отмеченных выше причин конструктивизм дает нам в этой области преимущественно фактологический материал. Его представители избегали позитивного обсуждения вопросов художественного формообразования в современной архитектуре, полагая, что выдвижение на данном этапе каких-либо принципов, ставших априорными в деятельности, противоречит функциональному рабочему методу и может нанести вред его 1П0Следующему развитию. Они считали, что функциональные, социальные, конструктивные и другие аспекты архитектуры выдвигают требования, аналогичные, скажем, требованиям, вытекающим из законов аэродинамики в самолетостроении.
Эти требования «слишком суровы», «чтобы позволить конструктору увлекаться изящными формами самолета, т. е. ставить перед собой эстетическую задачу — создать элегантный, красивый самолет».
Истоки конструктивизма как художественного направления обнаруживаются в кубизме и примыкавших к нему пуризме, футуризме и др.
Кубизм был результатом резкого разрыва с бессодержательной красивостью салонного искусства. Он выступал, в частности, против традиционной изобразительности, при которой природа, даже отображенная в зеркале, остается внешней по отношению к творческой личности художника, к его интеллекту. Кубисты пытались свести живопись к нескольким общим принципам, поддающимся только рациональному логическому анализу, разделив их один от другого (цвет, форма, свет, план, фасад и др.) и используя одновременно в одной картине. При этом они рассчитывали на то, что данные непосредственно аналитическому мышлению элементы формы будут воздействовать на зрителя в большей степени, чем обращенные к чувственному восприятию. Кубисты конструировали мир форм, которые комбинировались по воле художника на основе геометрических и механических закономерностей, как будто они были элементами машин. Предметный мир интересовал их с точки зрения анализа динамики структур, сдвигов и взаимопроницаемости форм. Абсолютизируя на аналитической стадии первичные неразвитые элементы восприятия, кубисты не могли, однако, выйти за пределы «чкстсй живописи» и изобразительного эксперимента в станковых формах.
В русской (Культуре течение («кубофутуризм») (представлено работами художников К. С. Малевича, В. Е. Татлина и др. Сочетание в искомой форме простейших геометрических элементов и антропоморфных структур, с одной стороны, и элементов целесообразней конструкции, с другой, было следующим шагом, нашедшим выражение в первых литературных декларациях русских скульпторов-конструктивистов. В их основе лежали опыты братьев Н. Габо и А. Певзнера в серии «голов» и «торсов» (1915—1918 гг.) по превращению пластических антропоморфных объемов в пространственные конструкции. В создании функциональных конструктивных структур в противоположность «спящим массивным монументам прошлого» они увидели в дальнейшем возможность выражения таких качеств пролетарского искусства, каким влились целесообразность, функциональность, динамичность, производственный, действенный характер формы. Таковы проекты пространственных конструкций Н. Габо, В. Татлина, А. Лавинского, воплощавшие принципы конструктивистского «Реалистического манифеста» — «отрицание старого объема и массы», утверждение «глубины как единственной формы пространства», отрицание «неподвижности формы в пользу нового элемента — ритмов кинетических».
Одной из наиболее известных попыток создания «нового типа монументальных сооружений, соединяющих в себе чисто творческую форму с формой утилитарной», была модель «Башни Коминтерна» (III интернационала) (1919 г.) В. Татлина. Блили я представляет собой каркасную конструкцию, состоящую из консольной опоры и спиралей (металл), внутри которых один над другим размещены три вращающихся в ритмах календарного времени остекленных объема: куб (залы заседаний конгрессов Коминтерна)—со скоростью один оборот в год, пирамида (ад: министрат.ивные помещения Коминтерна)—один оборот в месяц, цилиндр (информационный центр) —один оборот в сутки.
Архитектура башни Татлина воплощала не- только идею выраженной структурности и функциональности формы, но и несла образ свободы, венчающий историю классовых битв, волевой сохранности и готовности защитить эту свободу от окружавших Республику врагов. Ее форма подобна кристаллизованной рационалистической мысли, пронизывающей ясную атмосферу «раннего воздуха Республики».
Действительно, скульптурная форма — живая, функциональная, конструктивно целесообразная, может быть лишь синтетической, выступающей в новом качестве формой архитектуры, способной нести обобщенный художественный образ времени, свободный от подавляющего величия монументов прошлого. Лишь она способна дать «организацию жизни», внести в «организованное существование» «порядок» и «ритм сил». Авторы «Проекта радиостанции» и «Проектов городов в воздухе» намеревались «с отвесом в руке, с глазами, точными как линейка, с духом, напряженным как циркуль», строить свои произведения «так, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик формулы орбит». Архитектуроцентризм становится ведущим веянием времени. «Основным искусством новой эпохи является архитектура, — пишет И. Оренбург в 1921 году в книге «А все-таки она вертится» —… Теперь пришло время подлинной архитектуры, больших плоскостей, эпоса, идет новое искусство — организующее жизнь…».
