Следуя правилу рационального метода Декарта — «делить каждое из исследуемых мною затруднений на столько частей, сколько это возможно»18, создавали стабильную схему пространственно-временной организации процессов жизнедеятельности, своего рода «остановленное мгновение». Принцип этот был доведен до предельной выраженности функционализмом, применившим к формообразованию в архитектуре метод построения механизмов, устройство которых задано последовательностью рабочего процесса. Здание, подобно машине, расчленялось в соответствии с детально разработанным графиком организации жизненных процессов. Шедевром формообразования по такому принципу стало здание Баухауза в Дессау (1926, В. Гропиус).
Составляющей метода «сортировки» функций как основы формообразования стало вычленение коммуникационных связей, объединяющих здание. Связанный с футуристами итальянский архитектор Сант-Элиа придал выявлению коммуникационных структур символическое значение. В утопическом проекте «Нового города», показанном в 1914 г. на выставке в Милане, он подчеркивал элементы, связанные с движением: многоярусные транспортные магистрали, эскалаторы, выделенные из тела зданий башни лифтов, мостики, соединяющие над улицами верхние ярусы зданий. Его мечтой был «город, похожий на просторную шумную стройку, каждый участок которой гибок, подвижен, динамичен, и… футуристский дом, напоминающий гигантскую машину»19. На листах проекта Сант-Элиа трехмерная сеть коммуникационных связей с динамично вздымающимися лифтовыми башнями, сквозь остекление которых видны движущиеся кабины, и ажурными конструкциями мостов вводила подвижные элементы в визуальную систему и поднимала движение и путь на уровень символов.
Футуристическая поэтика движения в первой половине века имела лишь единичные реализации. Особенно близок к идеям Сант-Элиа жилой комплекс Слюссен в Стокгольме (1935, К. Акинг, Э. Сундал, О. Тунстрем и К. Одеен). Над набережной со сложной транспортной развязкой поднимается восьмиэтажный дом, расчлененный на пять вертикальных объемов-секций. Верхний этаж дома бетонной эстакадой соединен с поднимающимся по одну его сторону скальным плато; по другую сторону остекленный мостик над магистралью ведет к ажурной башне лифта, связывающего верхнюю часть города с набережной. Суховато рациональная архитектура эффектно дополняется графичной ажурной структурой башни, в которой движется кабина.
Крупное здание Госпрома в Харькове (1925-1928, С. Серафимов, М. Фельгер, С. Кравец) объединено пространственной решеткой коммуникаций, крытые переходы на разных уровнях переброшены над улицами, рассекающими дугообразный в плане корпус. Театр в Ростове-на-Дону (1930-1936, В. Щуко, В. Гельфрейх) имеет концертный зал, расположенный над фойе главного зала. Стена его выступает гладкой плоскостью на фронтальном фасаде. Со своим вестибюлем, расположенным в стилобате, малый зал сообщается через башни с лифтами и лестницами, выдвинутыми перед плоскостью фасада. Остекленные мостики связывают эти башни с фойе малого зала. Вряд ли такой сложный прием организации оптимален функционально и экономически. Однако его символическая образность несомненна и прием имеет оправдание прежде всего в оригинальности и силе выразительности символа, значения которого связаны не только с общей идеей динамичности, отнесенной ко времени и стране, но и с конкретностью становления индустриального города, в то время одного из главных центров развития российской промышленности.
Включение в архитектуру подвижных элементов стало популярным приемом для коммерческих зданий в 1970-е гг., когда американский архитектор Джон Портмен создал театрализованные пространственные эффекты гигантских холлов, вокруг которых объединяются пространства зданий. Один из эффектных примеров — отель «Рид- женси-Хайат» в Сан-Франциско (1973), 70 этажей которого уступами нависают над пространством треугольного в плане гигантского холла. Стеклянные фонарики лифтов открыто скользят в этом пространстве вверх и вниз, внося в интерьер элемент постоянного движения. Подобный мотив в магазинах нового торгового центра Кёльна стал главной темой организации более компактных интерьеров.
Движение и время определяли главное содержание гигантского символа, которым должен был стать памятник III Интернационалу, задуманный В. Татлиным (1919-1920). Основу башни высотой в 400 м составляли две спирали, пересекающиеся на каждом витке с наклонной металлической мачтой. Внутри этого каркаса подвешены три объема — куб, пирамида и цилиндр, которые должны были медленно вращаться вокруг вертикальной оси. Различные скорости — один оборот в год, месяц и день — не создавали бы эффекта кинетической структуры с непосредственно воспринимаемым движением, но непрерывно изменяли бы комбинацию основных геометрических объемов. Абстрактный неподвижный символ динамики развития соединялся бы с воплощением постоянства изменчивости. Не будем здесь обсуждать вопросы, связанные с этим утопическим замыслом, для нас важна теоретическая возможность заявленного здесь приема символического формообразования.
«Башня Татлина», по-видимому, связана со сценографическими идеями конструктивистской сценографии, подвижными машиноподобными пространственными конструкциями, включающими движущиеся элементы, «сценическими установками», которые создавали А. Веснин и Л. Попова в 1921-1922 гг. Их совместный проект массового действия «Борьба и победа» в честь III конгресса Коминтерна в мае 1921 г. на Ходынском поле в Москве включал декорации двух символических городов — «цитадели капитализма» и «города будущего». В их символике будущее отождествлялось с кинетической техноморфной конструкцией. В 1922 г. А. Веснин создал макет сценической установки к спектаклю Г. Честертона «Человек, который был Четвергом», поставленному в камерном театре А. Таировым. Ажурные каркасы, лестницы, мостики складывались в целое, совмещающее динамику и пространственность. «Техноморфность» должна была воплотить образ урбанизированного мира. Похожую структуру Л. Попова создала для спектакля В. Мейерхольда «Великодушный рогоносец». Сложное переплетение конструкций в том и другом случае несло ряд сценических площадок, сочетание которых вводило театральное действо в трехмерность. Сценографические конструкции начала 1920-х были лабораторными экспериментами формирования архитектурного пространства. А. Веснин перешел от них к поискам образов архитектуры конструктивизма. Прямая связь между сценографией, искусством пространственно-временным по существующим классификациям архитектурой была установлена практически.
