В вечер бала три тысячи гостей съезжаются к отелю «Астор» на Бродвее, чтобы принять участие в «программе событийных событий и усладительных услад». Всем знакомый интерьер отеля исчез, его заместила черная, хоть глаз выколи пустота, изображающая бесконечность Вселенной (или Феррисова «чрева»).
«Черноту над головой пронзают — словно падающие с неба снаряды — огромные призмы светильников…»
Гости в двухцветных серебрено-огненных костюмах прорезают темноту, как ракеты. Невесомые декорации парят в воздухе. «Кубистская главная улица» кажется фрагментом Америки будущего, до неузнаваемости измененной модернизмом. Безмолвные, одетые в черное и потому почти невидимые официанты разносят «футуристические прохладительные напитки», напоминающие жидкий металл, и «миниатюрные метеориты» — обжаренный зефир. Знакомые мелодии сталкиваются с безумными звуками метрополиса; «оркестру будут аккомпанировать девять клепальных машин, трехдюймовая паровая труба, четыре свистка океанских лайнеров, три отбойных молотка и несколько перфораторов. Однако благодаря модернистским свойствам диссонансов музыка пробьется через этот грохот».
То тут, то там возникают действующие скорее на подсознательном уровне, но однако вполне серьезные послания к публике — при желании их можно выделить из огромного количества прочей провокационной информации. Они напоминают архитекторам Нью-Йорка, что этот бал — на самом деле конгресс, манхэттенский вариант Congres International d’Architecture Moderne по другую сторону Атлантики: безумная попытка нащупать дух времени и осознать его значение для все более амбициозной и мегаломанской архитектурной профессии.
«Огромный рисованный фриз на растянутом на уровне балконов третьего яруса полотнище изображает странную процессию колоссальных фигур с луками и серебряными стрелами наизготовку, спешащих куда-то через черное пространство. Это хранители пустоты, обитатели воздушных высот, в чьи обязанности входит ограничивать безумные амбиции наших строителей, подбирающихся все ближе к звездам».
И вот манхэттенские зодчие собираются за кулисами маленькой сцены, где начинают готовиться к кульминации вечера: изображая собственные небоскребы, они представят балет «Силуэт Нью-Йорка».
Мужчины одеты в костюмы, которые, как и их высотные здания, по основным характеристикам очень похожи друг на друга; жестокое соревнование возникает только на уровне самых необязательных деталей. Одинаковые «костюмы небоскребов» сужаются кверху в попытке продемонстрировать верность Закону о зонировании 1916 года. Различаются только самые верхушки.
Такой общий для всех покрой не слишком подходит некоторым участникам. Джозеф X. Фридландер, спроектировавший только четырехэтажный Музей города Нью-Йорка и никогда не строивший небоскребов, однако предпочитает скорее конфузиться в таком же, как у других, наряде, чем остаться в честном одиночестве и обычном вечернем костюме. Его головной убор изображает все здание целиком.
Леонард Шульце — автор готовящейся к открытию «Уолдорф-Астории» — должен представить две башни в одном головном уборе. Он ограничивается одной.
Элегантная верхушка построенного А. Стюартом Уокером небоскреба Фуллер-билдинг имеет так мало отверстий, что верность собственному дизайну обрекает архитектора на временную слепоту. Плотно сидящие на Илайе Жаке Кане костюм и головной убор хорошо передают характер его зданий: это кряжистые дома-горы без всяких порывов к драматическим вершинам.
Ральф Уокер появляется в образе собственного здания по адресу Уолл-стрит, 1;
Харви Уайли Корбетт — как штаб-квартира компании Bush Terminal;
Джеймс О’Коннор и Джон Килпатрик неразлучны, как башни-близнецы Бозар-Эпартментс. А вот Томас Гиллеспи умудрился сделать невозможное: он наряжен дырой и представляет некую безымянную станцию метро.
Раймонд Худ появляется на балу в образе Дейли-Ньюз-билдинг. (День и ночь он работает над проектом Рокфеллеровского центра — комплексом такой сложности и «современности», что его невозможно представить в одном костюме.)
Затмевает всех — в точности так, как с 1929 года это происходит на сцене Среднего Манхэттена, — небоскреб Крайслер-билдинг.
Его архитектор Уильям Ван Ален отверг стандартный «костюм небоскреба»: его наряд — как и его башня — это настоящий пароксизм деталировки. «Весь костюм, включая шляпу, сделан из серебристой металлизированной ткани и черной кожи; пояс и подкладка — из пламенеющего шелка. Плащ, гетры и манжеты из гнутой древесины, собранной со всего света (Индия, Филиппины, Южная Америка, Африка, Гондурас и Северная Америка). Тик, филиппинское красное дерево, американский орех, африканская и южноамериканская табебуйя, туя и осина, клен и черное дерево, сикамора и австралийская гревиллея. Такой костюм стал возможен благодаря „Флексвуду“ — отделочному материалу для стен из тонкого древесного шпона на тканой основе. Костюм представляет Крайслер-билдинг, самая характерная деталь всей композиции — головной убор в виде точной копии верхушки здания; вертикальные и горизонтальные линии башни обозначены полосками лакированной кожи, нашитыми по всему переду костюма и на рукавах. Плащ воспроизводит узор дверей лифта первого этажа и украшен теми же сортами дерева. Передняя часть костюма — это реплика дизайна дверей лифтов с верхних этажей. На плечах — головы орлов с карниза 61-го этажа…».
Это представление — лебединая песня Ван Алена, его недолгий триумф. Не слишком заметный на этой сцене, однако более чем заметный на 34-й улице решетки, Эмпайр-стейт-билдинг уже доминирует над всем силуэтом Манхэттена, обгоняя Крайслер по высоте на (380-320) = 60 метров. Здание почти готово, за исключением дерзко торчащей мачты-пристани для дирижаблей, которая с каждым днем поднимается все выше.
Архитектура, особенно в ее манхэттенском варианте, всегда была сугубо мужским занятием. Те, кто стремился в небо, подальше от земли и вообще всего природного, не нуждались в женском обществе.
И тем не менее на сцене среди 44 мужчин есть одна женщина. Мисс Эдна Кауэн, «девушка с умывальником».
Она несет перед собой фаянсовую раковину, словно это продолжение ее живота. Два водопроводных крана, видимо, еще более тесно связаны с ее внутренними органами. Видение прямиком из мира мужского подсознательного, она стоит на сцене, символизируя внутренности архитектуры, ее кишки. Точнее, она олицетворяет вечное замешательство, вызываемое биологическими потребностями человеческого тела, которые неизменно чинят препятствия на пути великих устремлений и технологических достижений. Порыв человека к N-му этажу — это напряженное соревнование водопровода с абстрактной идеей. Как никому не нужная тень водопровод всегда приходит к финишу вторым — с минимальным отрывом.
Задним числом понятно, что архитектура Манхэттена существовала по законам костюмированного бала.
Только в Нью-Йорке архитектура стала проектированием «костюмов для зданий», которые скрывают истинное назначение повторяющихся внутренних пространств, но проскальзывают в подсознание, превращаясь в символы. Костюмированный бал — единственное формализованное публичное мероприятие, во время которого стремление к индивидуальности и крайней оригинальности не только не угрожает всему представлению в целом, но, наоборот, является залогом его успеха.
Как и конкурс красоты, это тот редкий случай, когда общий успех мероприятия прямо пропорционален ожесточенности соревнования между его отдельными участниками. Сделав свои небоскребы одержимыми идеей соперничества, нью- йоркские архитекторы превратили всех горожан в членов жюри. В этом секрет вечного архитектурного саспенса Нью- Йорка.
Хорошо расчисленная жизнь должна иметь эффектный финал.
