Параллельно с этой хорошо оплачиваемой работой Феррис изучает проблематику манхэттенизма в компании таких прогрессивных архитекторов, как Раймонд Худ и Харви Уайли Корбетт. В первую очередь их интересуют еще не исследованные возможности Закона о зонировании 1916 года и те гипотетические воздушные оболочки, которые закон предписывает каждому конкретному кварталу.
Рисунки Ферриса впервые открывают бесконечное множество вариаций (формальных и психологических) внутри официально допустимого объема. Перепробовав все типы оболочек, Феррис впервые запечатлевает их финальную композицию — мегадеревню, Манхэттен будущего.
Для Ферриса этот призрачный город еще неосуществленных форм и есть современные Афины: «Смотришь на эти объемы — и в воображении возникают образы необыкновенных зданий, которые оказываются уже не компиляциями элементов узнаваемых исторических стилей, но уточнением, прояснением больших архитектурных масс…»
В таком городе Ферриса-рисовалыцика наверняка бы назначили главным архитектором, ведь драматическая обнаженность форм — это как раз то, что предсказал и предвосхитил его угольный карандаш.
Пришествие нового города неотвратимо. Ощущение новизны носится в воздухе, сбивая архитекторов-традици- оналистов с толку; «консервативная архитектура в полном смятении. На каждом шагу проектировщики сталкиваются с ограничениями, которые делают создание привычных форм невозможным…»
В 1929 году Феррис публикует итог своих трудов — «Метрополис завтрашнего дня».
Книга поделена на три части: «Города сегодняшние» — собрание его рисунков по проектам других архитекторов, «Новые устремления» — его собственные вариации на тему закона 1916 года, и «Воображаемый метрополис» — новые Афины Ферриса.
Всего в книге 50 рисунков; каждый сопровождается «объяснительным» текстом — словесным эквивалентом угольной расплывчатости рисунка.
Книга построена вокруг метафоры развеивания плотного тумана: от «снова рассвет, ранний туман окутывает открывающийся вид» через «туман начинает рассеиваться» к «чуть позднее воздух становится прозрачным, и мы можем проверить свои первые впечатления…»
Эта «сюжетная линия» отражается в трех частях книги: несовершенное прошлое — работы других архитекторов; многообещающее настоящее — благая весть о «мегадеревне» Закона о зонировании и ее теоретическая разработка; и блестящее будущее воображаемого метрополиса Ферриса, одной из версий этой самой «деревни»: «широкая равнина, где нет недостатка в зелени и где на почтительном расстоянии друг от друга высятся горные пики зданий…».
Однако деление книги на главы на самом деле менее важно, чем последовательность ее утрированно темных образов. Гениальность Ферриса — в самом выборе художественной техники, в той атмосфере искусственной ночи, которая делает любые архитектурные композиции неопределенными, смутно различимыми в тумане угольных частиц, рассеивающемся или сгущающемся по мере необходимости.
Главный вклад Ферриса в теорию Манхэттена — создание этой озаренной огнями ночи в объятиях космоса, сумрачной Ферриссовой пустоты. Бездонно-черное архитектурное чрево дает жизнь все новым версиям небоскреба — периоды беременности иногда накладываются друг на друга — и обещает рождать все новые и новые.
Каждый рисунок фиксирует какой-то определенный момент неустанного процесса размножения. Неразборчивость этого чрева размывает вопрос отцовства. Оно принимает в себя множественные потоки чужого и чуждого семени: экспрессионизм, футуризм, конструктивизм, сюрреализм, даже функционализм — любые течения с легкостью находят свое место в разрастающемся мире, созданном воображением Ферриса.
Книга Ферриса выходит в год финансового кризиса — 1929-й. Нельзя сказать, что это совсем неудачное совпадение. «Вскоре становится ясно… что у депрессии есть по крайней мере одно достоинство: раз архитекторы не могут сейчас толком строить, у них наконец появилась возможность толком подумать. Бездумное производство небоскребов закончилось; наступает момент трезвой рефлексии». Из окон своей студии Феррис смотрит вниз на «странно примолкший Манхэттен. Грохот клепальных машин затих. Архитектура метрополиса, растерявшая весь свой блеск, рассказывает теперь совсем другую историю, о которой озабоченные внешним впечатлением умы прежде даже не догадывались… О долгосрочном планировании нет и речи…».
В конце 1920-х большинство мыслителей и теоретиков Манхэттена объединились в комиссию по подготовке толстого тома «Строительство города» для нью-йоркской Ассоциации регионального планирования. Формально в их задачи входит разработка конкретных принципов дальнейшего городского развития, но на самом деле они усердно нагоняют туман неизвестности, скрывающий манхэттенизм от безжалостного света объективности.
Как и Феррис, они только делают вид, что интересуются городским планированием, маскируя этим свои усилия по созданию той атмосферы смуты и невнятицы, что нужна для процветания небоскреба. Эта сложнейшая задача — поощрять беспорядок, разыгрывая стремление к порядку, — обозначает переход от первого, бессознательного периода манхэттенизма ко второму, псевдосознательному.
Уже в самом первом абзаце своего труда мудрецы из Ассоциации выдают двусмысленность всей затеи: провести исследование и при этом совершенно осознанно отказаться от любых логических выводов из него. «Все согласны, что небоскреб служит человеческим нуждам, однако по разному оценивают значимость этой службы. Все знают, что небоскреб стал важнейшим структурным компонентом больших американских городов. Но стал ли он также и важнейшим компонентом социальной организации городской жизни в Америке?.. Если бы мы попытались ответить на этот вопросу нам пришлось бы углубиться куда больше, чем мы можем себе позволить в рамках задачи регионального планирования…»
Эти извинения с порога определяют весь дальнейший тон документа: региональное планирование может поставить под сомнение что угодно, но только не небоскреб — он вне критики. Теорию, если она вообще будет предложена, следует подладить к небоскребу, а не наоборот.
«Мы должны принять небоскреб как данность и перейти к обсуждению того, как сделать его полезным и прекрасным…»
