Так, мотив «серлианы», трехчастного окна с аркой посередине, на котором держится фасад Пойяны (где окно превращено в фигуру портала), взят у архитектора и теоретика Себастиано Серлио (1475-1555), который номинально добавил ее к арсеналу «догматов» классической архитектуры (хотя ее употреблял еще Бра- манте и наводка на нее содержится на вилле Адриана в Тиволи). Смелая идея рефрена из серлиан была предложена им уже на ратуше города Виченцы, Базилике; и уже в первой своей вилле, Годи в Лонедо под Виченцей (1540), он тоже не преминул вмонтировать ее в тыльный фасад — почти на манер подписи. Серлиана украшает чертеж нереализованной виллы Ангарано, а на вилле Форни-Черато разыграна целая объемная импровизация на тему. Как некая драгоценность, она ювелирно инкрустирована в фасад виллы Вальмарана-Брессан. Она незаметно «раскидана» по углам двора палаццо Тьене и в Театро Олимпико. По причине частого и элегантного употребления серлианы в постройках Палладио, она вошла в историю также как «палладиево окно».
Серлиана, чего сам Серлио не отрефлексировал, очерчивает своим силуэтом форму античного круглого храма-моноптера, а именно храма Весты, богини домашнего очага. Только Палладио оказался способен узреть в серлиане потенциал сакральной метафоры и эмблемы. Это очень хорошо изобличает проект виллы Пизани в Баньоло, где нагляден генезис серлианы, как ее понимал Палладио, из храма Весты. В руках Палладио сер- лиана зажила как одна из констант его архитектурной мысли, как некий код к шифрованному воззванию всего его творчества: она то прокрадывается инкогнито в обличье «лампадки на груди Мальконтенты», то «водит» на вилле Пойяна, то (удивительно, как этого до сих пор не заметили исследователи) превращается в тотальное высказывание на вилле Серего, план которой — исполинская серлиана. Она будто хочет, чтобы на нее взглянули из космоса.
Истинный дух Возрождения был гораздо более схоластическим, чем это проявилось в творческом методе Палладио с его иммунитетом к ордерному догматизму. Чем- то, в суверенной свободе своей, он действительно близок современни- кам-маньеристам, но свободу эту он не разменивал на озорство. Пожалуй, его здоровая метафизика полемически выставлена против поэтики таких, как Джулио Романо, зацикленных на эпатаже и архитектурных шаржах. Творческий же метод и парадокс Палладио в том, что он — нутряной экспериментатор похлеще Романо, однако при этом наружно пользующийся арсеналом самых устоявшихся и компромиссных форм. Лев Толстой был не так уж и неправ, утверждая, что искусство «идет к чертовой матери», когда «начинают стараться во что бы то ни стало сделать что-то новое, необыкновенное».
Эта первая попытка метафизической архитектуры на поверку крепко держится ордерного модуля. Только ордер абстрагирован тут от мишуры своих внешних проявлений, при этом он идеально вживлен в тело структуры и подразумевается ею.
Он пронизывает собой фасад и все остальное; говоря философским языком, он — трансцендентален.
Среди других построек Палладио есть еще немало экстремально трансцендентальных.
К ним, бесспорно, принадлежат тыльная часть церкви в Мазере, апсида церкви Реденторе, трапезная при церкви Сан Джорджо (обе в Венеции), и там же — «простейший» задний фасад Convento della Carita’. Представитель нации, наиболее приверженной к абстракциям, Гёте мгновенно уловил в нем пропорции Колизея. Колизей, только без ордерных предрассудков и не круглый, это трансцендентально! «Восторг разво- площенья!» Что бы сказал Гёте, если б увидел Пойяну? Но он знал ее только по Трактату, следовательно, не знал вовсе…
На вилле Пойяна налицо демонстративная умеренность в декоре. Разумеется, это вызвано не отсутствием средств у заказчика. Но — позицией: сознательная и идейно смелая установка на ордерную систему в очищенном виде.
Фасад виллы являет нам подкупающую личину простоты. Кажется, Палладио «взял, не хитря, да и рубанул сплеча». Это не так: по чертежам видно, как мучительно добирался он до этой «простоты». Что снова и снова доказывает старую истину о том, как терниста дорога к простоте. Богословы различают простоту двух видов: так называемая «простота по причине скудости» (per privatione) и «простота по причине совершенства» (per perfectione). И этой последней принадлежит все онтологическое богатство, и она не может быть разрушена, ибо там «ни отнять, ни прибавить». Подробнее об этом желающие прочтут у Аквината в начале «Суммы Богословия», у Суареца в «Метафизических диспутах», у Лейбница в «Монадологии» или послушают в «Лунной сонате» Бетховена или у Эрика Сати. Известно, что если первая простота нам ничего не стоит, «простота по совершенству» появляется всегда в муках, так как выкаливается, только пройдя через сложность и все искушения оной. Преодолев замысловатость и очистившись ею, выфиль- тровывается редчайшая простота, semplicitas aurea. Назовем ее «простота третьей ступени». Именно к ней, судя по всему, призывал Кастильоне в «Придворном», говоря о сложнейшем искусстве держать себя просто, раскованно и безыскусно, и для этого трудновыразимого явления он чеканит грациозный термин sprezzatura, который идеально приложим к творчеству Палладио. Пропасть разделяет эти две внешне похожих простоты — простоту простеца, не дальнего ума sancta semplicitas — и ту, другую. «Аще убо будет око твое просто, все тело твое светло будет», — поучает евангелист Матфей. «Где просто, там ангелов со ста» — говорит народная мудрость, не усложняя.
Согласно мнению специалистов, Бог субстанционально прост, он и есть Сама Простота. Этическая добродетель — того же порядка: «Чем меньше человеку нужно, тем ближе он к богам. Поскольку боги ни в чем не нуждаются», — объяснил Сократ. В эстетике лаконизм форм (спартанский идеал «ничего лишнего») отсылает к тому же свойству Бога.
Простота тождественна красоте (еще одному атрибуту Бога). Настоящая красота — в геометрии, и она «конструктивна», а не в украшательстве. Приведем примеры палладианского геометризма. На вилле Пойяна нижние окна, граничащие с боковыми проемами центральной серлианы, разные с ними по форме. Но площадь нижних окон и проемов серлианы, разнящихся по высоте и ширине, практически одинакова и построена на едином модуле, кратном двум. А почему портал именно такой ширины, а не иной? Ответ: проведите мысленно пять лучей-сегментов, на манер восходящего солнца, из «солнечного сплетения» постройки (визуальной ее середины, которой с определенной точки зрения будет светящийся центральный окулус вдалеке), чтобы каждый луч проходил по маленькому кругу в дуге серлианы, и посмотрите, куда уткнутся траектории. Портал в точности соответствует ширине двух центральных сегментов. Или еще: разделите мысленно центральную ячейку фасада горизонтально пополам — и верхняя часть будет пропорциональна (только ровно в два раза меньше) абрису целого. Сверху вычертилась та же вилла Пойяна в миниатюрной версии. Фасад зарифмован сам с собой и повторен дважды, кратен сам себе. Если разделить фронтон пополам и сложить половинки иначе, получится равнобедренный треугольник. Площадь ризалита заключает в себе таких равнобедренных треугольников ровно пять. Если бы они могли, как при вращении калейдоскопа, пере- тасоваться иначе, то сложились бы в идеальную «пентаграмму» пентагона.
И это еще не все комбинации, на которые способны «внутренние рифмы» фасада виллы Пойяна. Если измерить диаметры пяти кругов и длины их окружностей и соотнести с пятью гранями, то получится самый неожиданный результат. Можно будет завести речь не о квадратуре, а о пентатуре круга… Эта вилла годится на то, чтобы раскладывать ее на геометрические фигуры и играть, как в «Лего», так и эдак составляя элементы и любуясь на неизбежные рифмы пропорций. Если собрать вместе пять кружочков, они очертят не просто круг, а круг, кое-чему кратный, и так далее. Нахождение все новых соответствий и извлечение таинственных конфигураций из бесстрастного, как ни в чем не бывало, фасада виллы Пойяна представляет собой азартную задачу и может привести к самым неожиданным нумерологическим и теогеометрическим открытиям. Но эту чистую радость мы предоставим следующим за нами.
Мы помним: одна из idee fixe Палладио (и идей довольно еретических) — объединить арку и фронтон. На ранней вилле Пизани-Бонетти была предпринята такая попытка, но в итоге не состоялась. Там он фронтоном собирался разорвать снизу термальное окно. Здесь пошел в обход, решив не замыкать тимпан фронтона, а мягко разорвать его, снова же — снизу. И это еще не все: пустить «сухарики» (так на архитектурном жаргоне называются консоли) по внутренней кромке фронтона! Тем самым треугольник фронтона сведен до тончайшей линии, стянут весь к макушке — Палладио сложил его, как складную линейку. Ценителю архитектуры такие виражи щекочут нервы. Причем подобный смелый прием — почти прозрачный, не бьющий на эффект; его оценит только знаток ордерных правил классической архитектуры (и их нарушений). Тогда как смачные hizzarie Джулио Романо, с их скандально-демонстративным нарушением канона, бросаются в глаза, и их заметит любой профан.
Строго говоря, консолькам, призванным подпирать карниз, положено идти под нижней планкой фронтона, а не забираться к нему в тимпан, что лишено тектонического смысла. Рассуждая тектонически, здесь целых три смертных греха: нонсенс, тавтология и гипертрофия (откровенно пародийной эта гипертрофия будет выглядеть на портале городской виллы Вальма- рана, уже послепалладиевой эпохи, в полсотне метров от палаццо Тьене-Бонин в Виченце).
Однако на практике подобное орнаментальное украшение тимпана часто применялось у римлян, хоть это и предосудительно с точки зрения чистой ордерной логики. И сам по себе разорванный снизу фронтон (точнее, карниз, идущий по фасаду и прерывающийся тимпаном) заимствован из построек имперского периода: Палладио видел такое на термах Диоклетиана и на рынке Траяна в Риме. И он решается радикально объединить оба нонсенса.
Гениальность хода в архитектуре
В том, что сухарики в итоге перелезли внутрь фронтона так, что его внутренняя сторона стала нижней стороной линии карниза. Верх сомкнулся с низом. Теперь вместо полноценного фронтона мы имеем как бы надломленый карниз. Этому экстравагантному высказыванию подпевает находящийся непосредственно под фронтоном некий мутант серлианы, который вклинивается во фронтон, и магнитным полем пропорций, будто невидимой взрывной волной, ломает нижнюю планку фронтона, оттесняет ее и вдвигает до упора в верхний угол. Сравнивая этот ход с аналогичным на вилле Фоскари, где имеет место грубоватый механический прорыв нижней планки фронтона окном, оценим чистую игру пропорций: серлиана может теперь дышать полной грудью на пространстве, освобожденном от нижней планки.
В пазухи меж двух дуг арки вобраны пять так называемых тондо в виде недораскрыто-недобуравлен- ных круглых окон. Мотив каверзный, и значит, ему полагается найти объяснение. Какие будут предположения? Пятичленность человека? Окулусы пяти полифемов? Рулоны Пятикнижия? Пять чувств, несколько закупоренных? Пятипупие неведомого бога? Пять элементов? Набор дискобола? Хвост павлина? Идеальная квинта? Или это бреши тех подлых ядер, которые смертельно ранили старую аристократию?
У нас есть гипотеза. Основное изумление от созерцания фасада вызывают даже не дыры-окуляры (этот мотив уже звучал в истории архитектуры, его любил применять Браманте), а широченные пилястры-косяки. Они будто таят в своей массе недовычлененные еще колонны, как в известном сонете Микеланджело глыба мрамора хранит, в потенциале, статую.
Пилястры слились между собой наподобие сообщающихся сосудов алхимической реторты. И как бы мысленно жонглируют пятью окружностями. Окружность в архитектурном контексте вызывает стойкую ассоциацию с сечением колонны. И вот уже нам мнится, будто эти самые пилястры подумывают про себя о том, чтобы стать колоннами, и что между строк, в скобках, мечтательно перебирают пять возможных вариантов — какими же стать? Ордеров имеем пять на выбор: хочу ли я быть коринфской или дорической колонной, тосканской или композитной или все-таки ионической? Или изобрету для себя совсем новый, еще невиданный, ордер?
Эти знаменитые «недодырки» не дают покоя архитекторам уже несколько веков. Некоторые предлагают их все-таки добурить наконец, хотя тому и воспрепятствовал бы бочковый свод над пронаосом (сенями). Предлагают сие, явно не понимая, какая в них заложена мощная потенциальная энергия метафоры. Для того чтобы смысл этих закупоренных скважин открылся прямо на глазах и из них буквально полился свет, нужно войти в здание. Мы внезапно увидим напротив себя те же пять кружков, только пронизанных солнечным сиянием. На таком контрасте задним числом понимаешь, что в тех глухих окулусах на фасаде нам предвещалась фигура «прорыва стены». Фигура прорыва явлена, как и следовало, в два приема, как бы со второго раза, словно преодолев трудность, инертную толщу стены, которую наконец будто пробили компостером, чтобы просиять пятью святыми пробоинами.
Толща стены поддалась, и сквозь отверстия врывается свет! Мало какой архитектор так сладострастно работает со стеной, и это — константа творческого метода Палладио. Великолепным по своей пространственной режиссуре приемом он предъявляет нам тектонику стены и иллюстрирует философию свода как метафоры «свода небесного».
Входишь — и открылись пять солнц. Не случайно задняя стена развернута на восток (вилла ориентирована как церковь). Завязь пяти дисков еще не зажегшегося солнца — на западном фасаде, и прорыв — на восточном, там, где рождается свет: ex oriente lux! Мы присутствуем при генезисе не формы, а корпускулярно-волновой стихии. В этих пяти тондо — становление, и их мистерию мы не поймем до конца, пока не пройдем сквозь «черные солнца» и не вступим в пределы света. Войдя в зал, мы увидим, как закупоренные круги откупорятся, стремительно осеменятся, и колонны «прорастут». Но будут они не ионическими или какими-либо еще. Нет, это будут первые в истории архитектуры колонны из живого излучения, нематериальные колонны. Вторым после Палладио подобные колонны (из лучей зенитных прожекторов) воздвигнет Альберт Шпеер в небе над Берлином памятной ночью 1936 года на закрытии Олимпиады…
Но выявлять динамику работы с инертным объемом, побеждаемым светом, — лишь прикладная, иллюстративная функция «кружочков». Имеется у них и некий метафизический смысл.
Сфера, как считает сам Палладио, не расходясь в том ни с древними греками, ни с христианством, есть фигура Бога: «Фигура эта оптимально приспособлена свидетельствовать единство, бесконечность существа и справедливость Бога». Но здесь их пять, и они не сферы, а круги, то есть плоские проекции сферы. Если Бог сферичен, то что такое круг? Его плоскостная проекция? Круглые тондо здесь не что иное, как доказательства бытия Божьего, «которых, как известно, ровно пять». Они плоские. Правильно: по сравнению с полнокровным трехмерным светоносным Бытием, доказательства оного всегда одномерны, поскольку даже двусмысленными они быть не могут.
Каждое из классических доказательств Бога строится на восхождении от следствий к причине, то есть замыкается на Первопричине. Все, что замыкается, имеет в виду форму круга. И все пять имеют в виду одно, таким образом, все они — одно и то же о пяти концах. «О пяти концах» — это фигура звезды, один из каббалистических знаков Бога, над которым веками ломали голову чернокнижники.
Платон колебался, представляет ли собой Вселенная сложный многогранник додекаэдр с пятиугольниками в качестве граней или все-таки шар-сферу. Первое — более чем смелая гипотеза. Но у пентаграммы и у круга есть нечто общее, и пять кружков явно намекают на это. Если мы правильно понимаем, Палладио покушается на высокую теотригонометрию и предлагает: пять граней платоновского додекаэдра могут быть попросту выпук- ло-сферичны, как у известных молекул! У Бога не должно быть плоских граней, Он не угловат, как мы.
У каждого фасада Палладио благодаря фронтону имеется пять сторон. Фасад не может быть регулярным равносторонним пентагоном попросту в силу статики. Но духовный взор пусть даст себе волю и представит отчетливо, что, если бы не законы материального порядка, тектоники и сопромата, любое здание Палладио охотно раздулось бы до очертаний правильного пятиугольника. Что вилла Пойя- на и должна сделать пред нашим умственным взором, явив свой истинный лик: исполинский знак качества, на радость чернокнижникам.
Но если с фасадом все это сотворить непросто, то в истории архитектуры есть немало примеров планов в виде пентагона. Достаточно вспомнить построенную в те же годы Виньолой виллу Фарнезе в Капрароле или форт Читтаделлу в Антверпене.
Итак, Платон колебался между многогранником и сферой, но ни на секунду не сомневался, что Бог является геометром. Чистая математика имеет непосредственное отношение к Богу не только потому, что она восхитительно вневременна, но и потому, что точна, то есть не терпит несовершенства и приблизительности. Из этого неумолимо следует также, что богословие — точная наука. Теология идет из чистой математики, подтверждает Бертран Рассел.
Закон пропорции, открытый Пифагором, воспет практически каждой виллой Палладио. Причем в прямолинейно-иллюстративном духе первоначального чертежа Пифагора. Однажды греческому мудрецу задали каверзный вопрос: как по данному квадрату построить квадрат вдвое больший? Пифагор решил головоломку единственно возможным способом. Проведя через дан
ный квадрат диагональ, он построил на ней квадрат, который и оказался вдвое больше данного. Обобщив, он пришел к универсальной формуле о гипотенузах и катетах, а самое главное, сразу сделал из своей теоремы далекоидущие богословские выводы о пропорциональ
ной соразмерности микрокосма с макрокосмом, человека и Бога. Теперь: если взглянуть на чертеж Пифагора, то увидим… домик с фронтоном.
Божественное выражается в символе круга, человеческое — квадрата. Так учил Платон. Но тут Палладио возразил бы Платону, а с ним Витрувию и Леонардо, автору homo quadratus. Он очевидно считал, что человек не должен быть вечным узником квадрата, а призван подняться над ним — так, чтобы коснуться круга Божества. Для этого человеку следует вырасти из квадрата на добрую голову. Тогда он подденет и надло-
Фигура человека в соотношении с пропорциями базиликального храма или «человеко-церковь», из трактата Пьетро Каттанео «Четыре книги об архитектуре», 1554
мит головой верхнюю планку квадрата, приподымет ее и сомкнет с окружностью. Так образуется треугольник фронтона, и вместо простого квадрата получается квадрат с храмовой крышей. Квадрат плюс навершие Дела — вот что поднимает голову человека выше, по сравнению с согбенным питекантропом. Тогда-то и появляется настоящий homo erectus (прямостоящий человек), когда он homo erector (человек возводящий). Иероглиф человека посему не просто круг с квадратом, а «домик», и обозначает этот иероглиф посильное подобие Богу. Начертание его указывает на то, что человек — жилище Бога. Так мы получаем пятиугольник. Quod erat demonstrandum. Пусть нас не смущает, что пятиугольник неправильный.
