Бернини первоначально предполагал сооружение третьей, свободно стоящей секции колоннады, предназначавшейся для того, чтобы «замкнуть» крылья площади и лишь постепенно открывать вид на целостный ансамбль путешественникам, прибывающим со стороны Борго. Взгляду же вступивших на площадь открывается впечатляющая перспектива охватывающих ее колоннад, ведущих зрителя по направлению к собору св. Петра.
В период между 1656 и 1657 годами Пьетро да Кортона получил задание реконструировать церковь Санта Мария делла Паче, построенную в эпоху кватроченто (см. рис.) и оформить площадь, прилегавшую к ней. Александр хотел таким образом выразить свое отношение к папе Сиксту IV, который был его предком. Гербы двух пап сегодня занимают почетное место на двух крылах церкви. В композиции церкви удалось соединить мотивы знаменитого Темпь- етто Браманте с театральностью Палладио, воплощенной им в театре Олимпико в Виченце. Автономное положение фасада в рамках общей структуры церкви впечатляло, и такой подход был более чем новаторским для своего времени. Фасад больше не был границей здания, он становился независимым пластическим элементом, роль которого менялась в том или ином визуальном контексте.
С боковых сторон площади открываются перспективы на близлежащие улицы, и сам город служит фоном этого живого ансамбля. Похожий способ введения нового здания в контекст существующей застройки был применен Бернини в церкви Сант Андреа. Пьетро да Кортона в своей композиции продолжает подчеркивать углы, что было основной чертой и фасада церкви Санти Лука э Мартина, где колонны служат главным выразительным средством и формируют единое пластическое целое. В ансамбле Санта Мария делла Паче стены нижнего яруса отступают на второй план, скрываясь за парными колоннами дорического ордера, которые выходят непосредственно на площадь.
Перестроить фасад церкви Санта Мария ин виа Лата также было поручено Пьетро да Кортона. Воплощение этого проекта отделяет от Санта Мария делла Паче лишь несколько лет. Однако эта церковь располагалась уже не в тесном средневековом квартале, а, напротив, на главной улице города — виа Лата, теперь носящей название Корсо.
Учитывая эти новые условия, архитектор продолжал развивать подходы к достижению эффекта монументальности возможно более простыми средствами. Лаконичные мотивы пришли на смену сложности замысла Санта Лука э Мартина, в то время как обращение к классическому наследию, столь явное в Санта Мария делла Паче, осталось неизменным. Архитектор вновь разделяет фасад на два яруса, однако на этот раз оставляет открытой его центральную часть. Тем не менее, те же масштабные формы применены в обработке портика первого этажа и лоджии над ним. Композицию венчает огромный тимпан. В классическом языке фасада ясно читается определенное влияние канонов Палладио. Присуще творческой манере Пьетро и создание ощущения глубины: колонны портика и лоджии ясно выделяются на затененном фоне. Боковые части ансамбля, которым приданы монументальные формы, подчеркивают его многомерность. Выбор же прямоугольного в плане фасада обусловливает впечатление объемности, пластичности и монументальности при рассмотрении его в диагональной перспективе — ведь такой взгляд является обычным при движении по улице. Подобное решение применил и Бернини в церкви Сант Андреа.
В это лее время Бернини работал над проектами сразу трех церквей и, возможно, над всеми одновременно. Речь идет о Сан Томмазо де Вилланова в Кастель Гандольфо (1658-1661), Санта Мария делла Ассунционе в Аричче (1662-1664) и наиболее значительной из них — церкви Сант Андреа аль Квиринале в Риме (рис. вверху), которая была построена в период между 1658 и 1661 годами.
Кардинал Камилло Памфили поручил Бернини исполнить проект послушнической церкви иезуитов Сант Андреа на виа Пиа напротив палаццо Квиринале и неподалеку от комплекса Сан Карло, построенного Борромини. Бернини отказался здесь от круглого плана Пантеона, который он реконструировал в это время, и формы греческого креста (который он использует в Аричче), остановив свой выбор на мотиве овала, примененном им в ансамбле площади св. Петра. Однако ему предстояло всесторонне развить это решение самым изобретательным образом.
Виа Пиа представляла собой динамичную линию, связывавшую пьяцца Квиринале и Порта Пиа. Бернини использовал эту насыщенность энергией, создав автономную площадь в пределах самой улицы.
Овал, периметр которого был подчеркнут линиями вынесенных стен, был помещен параллельно виа Пиа и выделял церковь из окружающей городской среды, заставляя фасад отступать вглубь от красной линии улицы. Придав зданию церкви монументальные пропорции, Бернини артикулировал ее отличие от соседних вилл и садов. Каждый элемент композиции одновременно упрощен и увеличен в масштабе, начиная с огромных колонн и пилястр, увенчанных тимпаном. В отличие от построенных ранее церквей, например Санта Мария делла Паче, навес над входом покоится здесь лишь на двух колоннах. Первоначально к входной двери вели только три большие и широкие ступени. Полукруглое окно над входом имеет огромные размеры, герб, кажется, грозит опрокинуться на улицу, а изогнутые стены, вряд ли необходимые с конструктивной точки зрения, служат границами композиции. Фасад становится похожим на театральную декорацию, возвышающую ансамбль до монументальных масштабов. Ритм форм и эффекты светотени скорее играют важную роль в формировании внешнего облика церкви, нежели обусловлены функциональной необходимостью.
Сосредоточение на первостепенном значении сквозной оси, проходящей перпендикулярно виа Пиа, прослеживается и во внутреннем пространстве сооружения. Только полукруглое окно нарушает геометрическое единообразие барабана и купола. Напротив входа Бернини выстраивает второй, внутренний фасад, центром которого служат алтарь и картина с изображением сцены мученичества. Внимание зрителя сосредоточивается на этом полотне благодаря появляющемуся только здесь мотиву парных колонн и венчающему композицию монументальному тимпану. В то же время в интерьере церкви с помощью пилястр подчеркнута и длина овала, а четкий ритм проемов придает замыслу необходимый динамизм. Две арки открываются в затененные капеллы, в которые проникают скупые лучи света из узких окон. За арками следуют два небольших и также темных прямоугольных проема. Взгляд зрителя движется по периметру стен, описывая овал, и наконец останавливается на алтарной нише.
Здесь все внимание концентрируется на сцене мученичества св. Андрея. Поддерживаемая фигурами ангелов, она представлена как театральная постановка. Сцена ярко освещена сверху и, кажется, открывается в вечность (см. ил. вверху). Чтобы достичь этого впечатления, Бернини использует витражи, в которых варьируются различные тона синего цвета, постепенно высветляющиеся по мере приближения к центральной нише. Где бы ни расположился наблюдатель, алтарь неизменно выглядит главной, кульминационной точкой композиции.
Появляющиеся в нижнем ярусе затемненные ниши, выделенная белой лепниной «небесная» область, устремляющиеся к источнику света фигуры и, наконец, голубь имеют четкое аллегорическое значение. Искусство является здесь формой творческого воображения, пробужденного вознесением св. Андрея на небеса. Подчеркиванию этой идеи служит в композиции не только цвет, но и свет. Купол и барабан, обозначающие небесные сферы и озаряемые потоками света, льющимися сквозь помещенные над карнизом окна, оформлены белым цветом и яркой позолотой. В капеллах нижнего яруса царит полумрак. Степень освещенности неодинакова в разных капеллах. Если в ближайших к алтарю проемах используется рассеянный свет, то другие погружены в темноту. Такой прием увеличивает драматическое напряжение, фокусирующееся на алтарной нише.
Каждый элемент этой внушительной постановки — площади, вход, овальный интерьер, алтарь и купол — служат успеху безупречного представления. Оно делает видимым чудо вознесения св. Андрея и позволяет верующим стать его непосредственными участниками. Пожалуй, это один из немногих примеров столь красноречивой иллюстрации идеи возможности обретения небесного спасения через мученичество, проповедуемой католической церковью и выраженной здесь с помощью скульптуры, и в первую очередь самой архитектуры.
