Движущаяся но рельсовым путям кровли металлическая стрела, к которой подвешена люлька для очистки наружных поверхностей стеклянных стен, стала элементом архитектурной композиции. Традиционные рубежи между техническим оборудованием и архитектурой нарушаются с еще большей решительностью, чем в университете Лестера. Однако романтизация техники обернулась здесь гротеском, жутковатой сюрреалистической фантасмагорией. Это новое настроение не случайно; оно отразило нараставшие среди западной интеллигенции сомнения в благотворности технического прогресса в условиях буржуазного общества, придававшего новую остроту социальным противоречиям. Здесь ощутимы отзвуки пессимистических антиутопий, появляющихся и множащихся в 60-е годы.
За время существования, длившегося немногим более десятилетия, необрутализм повторил схему развития функционализма. Его осторожная утопия, оперирующая прежде всего категориями этики, также преобразовалась в утопию эстетическую по мере растраты жизнестроительных претензий; также иссякло антибуржуазное бунтарство, сменившись апологетическим отношением к существующей действительности. Нарочитые крайности угловатых ранних построек сменились уверенным мастерством эпигонов. Впрочем, в отличие от функционализма, необрутализм и на короткое время не стал господствующим направлением. В конце 50-х — начале 60-х годов он был лишь частью «плюралистической» общей картины архитектуры Запада, а к началу 70-х годов окончательно растворился в ее противоречивой пестроте.
Парадоксальность исторической судьбы брутализма в том, что, противопоставляя этику и эстетику, он с полной определенностью отдавал предпочтение первой. Это направление оставило свой след именно тем, что расширило круг эстетических ценностей, принятых культурой XX в. Брута- лизм существенно обогатил арсенал формальных средств современной архитектуры.
60-е годы были десятилетием, когда один за другим ушли из жизни «отцы-основатели» «новой архитектуры»— ф. Л. Райт, Ле Корбюзье, В. Гропиус, Мис ван дер Роэ. С претензией на роль их преемников выступили мастера поколения, активное творчество которого началось в 50-е годы. Сформировавшиеся в иных исторических условиях, эти архитекторы были чужды социальной утопии, вдохновлявшей пионеров. Связавшие себя с академическим и деловым «истэблишментом» США и Западной Европы, эти архитекторы приспосабливали к его потребностям «исключающий» метод пионеров. Утопическое мышление, вдохновлявшее развитие «новой архитектуры», у них всецело сконцентрировалось на роли эстетических ценностей и символического художественного языка архитектуры, образной метафоры. Они уже не предлагали идеалы, как бы заимствованные у будущего, но искали некие идеальные образы, оправдывающие настоящее, поставляя декорации утешающих мифов.
Соответственно разработка проблем архитектурной формы оказалась в центре внимания мастеров нового поколения. Она не связывалась с претензиями на философские, обобщения и глубоким анализом образа жизни. Интерес к средствам выражения преобладал над интересом к содержанию образной информации. Среди «второго поколения» лидеров «новой архитектуры» наиболее значительны американцы Ээро Сааринен (1910—1961), Филипп Джонсон (род. 1906) и Пол Рудольф (род. 1918).
Методы и ценности, существенные для этой группы, ранее всего определились в творчестве Э. Сааринена, в том числе в созданном по его проекту комплексе технического центра компании «Дженерал моторе» в Уоррене, Мичиган (1948— 1956). В этом «индустриальном Версале» повторены многие формальные приемы Мне ван дер Роэ. Появилось, однако, и новое — формы-символы. Расширяя словарь образного языка, Сааринен использовал элементы инженерного оборудования: характерны корпус испытания моторов, перед фасадом которого ряд вентиляционных труб образует подобие колоннады, и водонапорная башня — приплюснутая сфера из листов полированной нержавеющей стали, на стальных опорах вздымающаяся над зеркалом бассейна, которая стала своеобразным знаком-эмблемой всего ансамбля. Увлечение формообразованием, в котором символические импульсы первичны, достигло у Сааринена апогея при проектировании аэровокзала компании TWA в нью-йоркском аэропорту им. Кеннеди (1956—1962). Форма, подчиненная рассудочной ассоциации с птицей, взмахнувшей крыльями, — скорее гигантская полая скульптура, приспособленная для использования, чем архитектура, основанная на единстве формы и функции. Первоначально здание было задумано как лаколичный параллелепипед. Осуществленный вариант возник под влиянием конкурсного проекта здания онеры в Сиднее (1957), выполненного датчанином Йорном Утцоном.
Апологетические мифы 60-х годов
Символическая форма, предложенная Утцоном,— паруса над океанским простором — была рождена в пренебрежении техническими реальностями. Увлеченный идеей, Сааринен, входивший в состав жюри, добился присуждения датчанину первой премии. Сиднейская опера, завершенная в 1973 г., после мучительной 15-летней борьбы между возможным и желаемым, в конечном итоге сохранила лишь немногое от первоначального проекта и отнюдь не рождает задуманных ассоциаций. Сааринен сумел найти путь к примирению символического замысла с закономерностями железобетонной конструкции.
Символическая архитектура Сааринена дала конкретную форму одному из апологетических мифов американской архитектуры — мифу организованной силы капиталистических корпораций, воплощавшемуся в постройках большого бизнеса 60-х — начала 70-х годов. Прообразом нового стереотипа стало построенное по проекту Сааринена 35-этажное здание компании «Коламбиа бродкэстинг» в Ныо-Йорке (1960— 1965). Стерильности, кажущейся невесомости стеклянных призм 50-х годов противопоставлен монумент, весомая материальность которого символизирует анонимное могущество. Стойки железобетонного каркаса вынесены за пределы наружного ограждения и превращены в мощные трехгранные пилоны, облицованные черным полированным гранитом. Узкие щели между ними заполняет дымчато-серое светоотражающее стекло — сооружение воспринимается как титанический монолит, выступающий из земных глубин.
Апологетическая тенденция «новой архитектуры» достигла своих вершин в работах Ф. Джонсона. Он начинал карьеру как историк и критик — это наложило на его творчество печать рассудочности. Как архитектор-практик он выступил в качестве ученика и подражателя Мис ван дер Роэ; порвав с учителем, он продекламировал принцип «процес- сиоиальной архитектуры», формообразование которой определяется последовательностью движения человеческих масс.
Более, чем кто-либо из лидеров «второго поколения», Джонсон был верен моде, идеалам «общества изобилия». Его холодноватые, умело сформированные композиции неизменно отмечала расчетливая демонстрация аристократизма.
Цель, к которой устремлен Джонсон,— создать оболочку жизни, если и не способствующую устранению ее внутренних противоречий (в возможность этого Джонсон уже пе верит), то придающую респектабельность ее внешним проявлениям. Монументы он считает главпой целью архитектуры, утверждая, что для него «стремление к монументальному — такая же врожденная потребность, как потребность в пище». Среди его традиционно-монументальных сооружений характерна библиотека в Бостоне (1972).
Основу ее плана образует квадрат, разделенный на девять равных частей. Центральную занимает крытый дворик, к которому раскрываются читальные залы. Структуре плана отвечает статичная монументальность масс, имитирующих гигантские монолиты. Форма здания не классична, но изобилует намеками на связь с классической основой.
Стремление «вписаться» в буржуазную действительность объединяет с рассудочным Джонсоном импульсивного П. Рудольфа, который может казаться его антиподом. Рудольф риторичен и склонен к навязчиво активным в своей пластичности, внутренне завершенным произведениям. Он свободно сочетает и интерпретирует чужие формальные темы, заимствуя их прежде всего у Ле Корбюзье и Райта. Он оперирует объемами, далеко выходящими за пределы требуемых функциональной программой, нагнетая драматические контрасты в непрерывной системе пространств, развертывающейся как но горизонтали, так и по вертикали, создает сложные эффекты освещения. Функция для него второстепенна, архитектура под его руками преображается в декорацию некоего патетического спектакля, антураж мифа.
Наиболее крупное сооружение Рудольфа — центр административных служб штата Массачусетс в Бостоне (1971). (ложная форма здания перегружена символическими ассоциациями и подавляет гипертрофией пластичности. Корпуса охватывают пологий амфитеатр двора, продолжая динамику его пространства в террасообразных объемах. Извне нависающую обратную сторону террас поддерживают утрированно грузные колоннады. Лестницы, лифты, каналы инженерных коммуникаций объединены в мощные башнеобразные стволы, усиливающие своими вертикалями монументальный ритм колонн. Однако сложная символика и тонкие ассоциации, которыми изобилует артистично разработанная форма, находятся в контрасте с прозой бюрократической деятельности, оболочку для которой образует здание. Контраст этот обнажает бессодержательность величественного жеста, утопичность самого стремления обогатить духовное содержание жизни извне, средствами архитектуры, привносимыми безотносительно к реальности.
