Существенной характеристикой интерьера является уровень сводчатых перекрытий: в холмогорском соборе все своды располагаются на одинаковой высоте, что с максимальной ясностью выражает идею слитного, единого пространства. Подобные перекрытия в XVI в. называли «палатны ми», а получавшийся интерьер — зальным. Действительно, тонкие внутренние опоры не затесняют пространство, позволяя воспринимать его как одно свободное помещение. Уровень сводов приобретает волнообразную структуру перетекающих друг в друга поверхностей. Разнонаправленность изгибов сводов и подпружных арок вносит динамику в уравновешенный характер интерьера. Все элементы идеально соединены между собой: все круглится и плавно переходит одно в другое.
Может быть, самым важным качеством холмогорского интерьера являются гармоничные пропорции. Причем их нельзя назвать классическими, как в соборе Фиораванти. В Холмогорах пространство заметно вытянуто вверх, а в ячейках со световыми барабанами, возможно, даже слишком высоко. Однако для такого внушительного объема это качество является одним из главных условий создания пространственного равновесия и гармонии. Акцентированный вертикализм, по-видимому, стал в XVII в. важной (во многом определяющей художественный образ) принадлежностью соборных интерьеров. Аналогичные пропорциональные соотношения мы уже встречали во внутреннем пространстве собора Желтоводского монастыря, где высотность сооружения ощущалась еще более масштабной из-за более крупных размеров здания. Для архиепископа Афанасия пространственный вертикализм, по всей видимости, был непременным условием создания особой соборной атмосферы, т.к. все вертикальные размеры здания он оговаривал особо в подрядной записи.
Второй отличительной особенностью интерьеров XVII в., в полном объеме воплощенной в Холмогорах, является активная роль света в создании образа внутреннего пространства. Регулярный ритм оконных проемов отвечает общему ритму пространственных делений интерьера: участки стен, отвечающие поперечным «трансептам» и боковым нефам, несут по два больших окна, расположенных друг над другом. Только в торцах пространственного креста опущены нижние окна из-за находящихся там входных порталов. Пояса оконных проемов создают свой отдельный четкий ритм, строго выдержанный на всех трех стенах. Из-за нежелания отойти от определенного шага проемов угловые окна на стыке стен расположены слишком близко друг к другу. Восемь окон устроено в центральном барабане, а в двух западных — по шесть окон. Стеновые оконные проемы помещены в крупные раструбы откосов с лучковыми перемычками и скошенными подоконниками. Их местоположение на стене имеет некоторые особенности: нижний ряд окон находится необычно низко, приближаясь к уровню человеческого роста, верхний же ряд располагается более традиционно, но все же ниже обычного уровня в больших соборах. Сами окна, по сравнению с оконными проемами XVI в., очень крупные. Вместе с верхними потоками света из барабанов организуется обильное, ровное и рассеянное освещение соборного интерьера. Именно его интенсивность создает уникальную пространственную среду, в которой выявляются отдельные качества внутренней композиции: слитность и единый ритм, сдержанная динамика и регулярность.
Можно отметить немногочисленные, но довольно изящные декоративные детали интерьера холмогорского собора. Подпружные арки сводов опираются на капители пилонов, составленные из нескольких профилей. На стенах им соответствуют горизонтальные консоли с теми же профилями, что у капителей. Столбы имеют высокие постаменты, и их грани расчленены по вертикали прямоугольными филенками, разделенными между собой обходящими опору валиками. Филенки предназначались, по-видимому, для иконных изображений на столбах, помещенных в каменные рамы, и являлись своеобразным местным нововведением.
Красноречивую особенность содержит в себе композиция алтарной части собора. От общего пространства храма алтарь отделен кирпичной стеной, поднимающейся глухой преградой до уровня сводов в боковых нефах. Стена прорезана двумя широкими арками, помещенными друг над другом в центральном нефе. Арки, перекинутые от участков межаб- сидных стен к восточным столбам, также двойные: они разделены по вертикали на два яруса, каждый из которых заканчивается арочным полукружием. Однако главная особенность алтарного отделения заключается в двух палатках, расположенных на сводах в боковых восточных компартиментах. В них ведут две лестницы в толще специальных столбов, сливающихся с кирпичной алтарной стеной. Лестницы перекрыты ступенчато поднимающимися коробовыми сводами и освещены окошками, выходящими на северный и южный фасады. Палатки имеют по стенам множество ниш, освещаются фасадными окнами меньших размеров и перекрыты коробовым сводом с ориентацией запад-восток. Их назначение не вполне ясно, но скорее всего, они использовались в качестве хозяйственных помещений (там могли располагаться ризница и казначейская палата). Если правая лестница, начинающаяся из дьяконника, доходит только до палатки, то левая, из жертвенника, продолжается выше и выходит на своды возле северо-восточного барабана.
Пара восточных барабанов не дошла до наших дней, но их композицию можно уверенно воспроизвести. Оба барабана были сооружены на глухих сводах, а значит, не были световыми. Северный из них сохранил в своем основании кирпичный пол, из чего можно заключить, что он использовался как отдельное помещение.
Первым памятником, в котором имело место подобное устройство восточных компартиментов, является московский Успенский собор, но здесь юго-восточный барабан не является глухим, а освещает пространство верхней палатки. Безусловно, московский собор послужил генеральным образцом для всех последующих повторений. Однако наиболее близкие аналогии, совпадающие в деталях с холмогорским устройством алтаря, составляют композиции соборов XVI в. — ростовского Успенского и собора Хутынского монастыря. В их восточных частях палатки на сводах западной стороной примыкают к глухой высокой каменной стене, отделяющей собственно храм от алтаря. В хутынском же соборе в северо-восточном барабане помещался придел, что может подтверждать наличие такого же придела в холмогорском храме. В XVII в. подобную композицию алтаря предположительно имел ярославский Успенский собор. Там тоже палатка на сводах в восточном компартименте могла примыкать к высокой каменной алтарной стене, но подтвердить или опровергнуть это предположение пока невозможно. Правда, в ярославском соборе есть дополнительная аналогия с Холмогорами — его глухие восточные главы. Единственным отличием алтарной композиции Преображенского собора Холмогор является симметричность этих палаток в двух боковых ячейках, в то время как во всех перечисленных памятниках такие палатки устраивались лишь с одной стороны — северной или южной.
Попытаемся наметить наиболее общие принципы, которых придерживались заказчик и строители в разработке внутреннего пространства холмогорского собора. Вне всяких сомнений, неизменным традиционным образцом для шестистолпного собора являлся московский Успенский собор, архитектурные особенности которого должны были легко угадываться в композиции нового храма. Для архиепископа Афанасия узнаваемость столичного происхождения наиболее важных элементов интерьера имела большое значение. Во внутреннем пространстве его кафедрального собора во множестве использованы цитаты из московского храма Фиораванти: принципы разбивки плановой основы, стремление сохранить равные размеры внутренних ячеек, особая рациональность построения композиции и, наконец, основные признаки архитектуры храма Фиораванти — крестовые своды во всех компартиментах и перекрытие собора «палатным» образом. Вместе с тем, в некоторых композиционных особенностях можно угадать влияние и других образцов — новгородского хутынского, ростовского и ярославского соборов. То есть основа или каркас внутренней пространственной композиции Преображенского храма строится согласно традиционным принципам шестистолпной типологии, известным с XVI в. Однако в основу привносятся своеобразные черты, базирующиеся на совершенно новых принципах использования образцовых элементов, оформившихся только в XVII в. Новизна заключается в свободном обращении с образцом, что сказывается в легком варьировании и переиначивании образцовых элементов. Этот процесс впервые в XVII в. среди больших соборов проявился в архитектуре собора Желто- водского монастыря. В Холмогорах в результате совмещения традиционного с новым был создан блестящий, тщательно продуманный, столичный по своим качествам соборный интерьер.
Внешний облик холмогорского собора не менее выразителен. Его традиционность исчерпывается наиболее общими признаками шестистолп- ного сооружения. Громадный четверик, разделенный по фасадам на два яруса почти поровну горизонтальным отливом стен, по вертикали членится пилястрами на четыре (продольные фасады) и три (западный и восточный фасады) прясла. С востока к нему приставлены три абсиды, по высоте равные высоте отлива стен, средняя из которых немного выдается вперед. Увенчивался соборный объем первоначально пятью главами (сейчас их только три), сдвинутыми к востоку. Как и Успенский собор Московского Кремля, холмогорский имел западную закрытую паперть, перекрытую сводами, а также две боковых входных палатки, примыкающих ко второму с востока делению фасадов. Фасадные прясла заканчиваются профилированными выступами закомар, опирающимися на капители пилястр. Собор возвышается на белокаменном цоколе и сложен из кирпича.
При анализе внешних соборных форм возникают несколько особых сюжетов, требующих внимательного анализа. Рассмотрим вопрос о первоначальном покрытии собора. Существует реконструкция архитектора Л.А. Давида, который представляет покрытие холмогорского собора в виде четырехскатной, почти плоской кровли50. Реконструкция основана на данных натурного исследования памятника. На сводах здания с небольшим отступом от закомар по периметру всей крыши была выложена кирпичная стенка, служившая опорой под очень пологую тесовую кровлю. Фрагменты этого парапета сохранились и по сей день. Однако сопоставляя данные письменных источников с сохранившимися архитектурными деталями, мы должны прийти к другому выводу. В описи собора 1701 г. о его завершении говорится: «А покрыта та соборная церковь, закомарины все чешуею, а средина тесом на четыре страны и межь закомаринами и по углам учинены прорезные виски и те виски выкрашены краскою из масла»51. В данных же о ремонте 1747 г. упомянуто о том, что в этот год эти самые «закомари- ны» были заделаны52. Т.е. первоначальное покрытие холмогорского собора представляло собой некую комбинированную конструкцию, состоящую как бы из двух частей. Полукружия закомар были покрыты «чешуею» по сводам, тесовое покрытие на четыре ската было устроено ближе к средней главе. Подобная комбинация позволяла соблюсти эстетические и практические принципы. С одной стороны, фасады зрительно заканчивались покрытыми по сводам закомарами, что было важным иконографическим знаком соборного сооружения, с другой — четырехскатное покрытие было удобно в северных климатических условиях. Ближайшей аналогией подобного комбинированного покрытия храма является собор XVI в. новгородского Сыркова монастыря.
