Декорация фасадов собора соответствует художественному образу строгого и значительного северного новгородского храма XVI в. Фасадные плоскости делятся широкими, сильно выступающими из стены лопатками. Поле закомар отсекается глубоким раскрепованным на лопатках карнизом, хорошо читающимся на побеленной стене61. Детальная разработка карниза и его дробный ритм придают ему характер орнамента, рельефно выступающего на поверхностях стен. Профили закомар аккуратно и тонко обработаны, вместе с карнизом они облегчают верх фасадов. Современные арочные оконные ниши имеют внешние неглубокие откосы, лишенные всякого декоративного оформления, и расположены строго посередине каждого прясла.
Алтарная композиция храма образует в плане трехлопастную кривую. Между собой полукружия абсид разделены крупными колонками, их боковые стенки примыкают к продольным фасадам с небольшим уступом, так что энергичная композиция алтарного объема приобретает некоторую самостоятельность. По верху абсид проходит карниз, профилировка которого аналогична фасадному.
Композиция из пяти соборных глав смещена к востоку. Центральный, выделенный шириной и высотой барабан установлен на восьмигранном постаменте. Каждая грань барабана в основании украшена двумя полукруглыми кокошниками с внутренними подковообразными профилями. Расположенные в каждой грани окна окаймлены уступчатыми профилированными наличниками. Большое количество окон в барабанах и в алтарной части Иверского собора первоначально, о чем свидетельствует грамота, приводимая выше, об отпуске из монастыря «оконнишного мастера Иосифа Спиридонова», сделавшего «пять оконниц алтарных…, да под главы в шеи… сорок оконниц».
Боковые, меньшие по размерам, барабаны декорированы сходно, но с видимым упрощением. Они лишены постаментов, в основании их граней расположено по одному полукруглому кокошнику. Окна не обрамляются наличниками, но каждая грань украшена тремя арочками, образующими поясок. Завершение храма является наиболее декорированной частью композиции Иверского собора. По сравнению с фасадами, верх сооружения выглядит дробным, нарочито облегченным, с измельченным сухим декором, а в результате несколько не соответствующим общему образному звучанию монументального памятника.
Разобранным декоративным элементам валдайского собора трудно подобрать современные стилистические аналогии — настолько обобщенно они решены. Главной характеристикой этого декора является вневременность — его детали могут принадлежать как зданию XVI, так и конца XVII в., а отдельные фрагменты — и зданию домонгольского периода. В середине XVII столетия такие элементы числились в арсенале форм каменного узорочья, но для этого стилистического направления декорация Иверского храма слишком строга. Используя наиболее общие мотивы узорочья, патриарх Никон создал оригинальную декоративную систему, воплощавшую его представления о древних, освященных временем архитектурных образах. Подтверждением тому служат другие, более красноречивые особенности декора валдайского храма.
Происхождение отдельных объемно-пространственных и декоративных форм Иверского собора может быть связано с греческой, византийской архитектурой62. Так, необычно для соборного строительства размещение фасадных окон в один уровень и их огромные для середины XVII в. размеры, отмеченные М.А. Ильиным63. Однако первые валдайские окна могли быть еще более необычными для XVII в.
На упомянутом чертеже 1674 г. Э. Пальмквиста Иверский собор изображен с изящными окнами-бифориями стрельчатой формы и круглыми медальонами над ними. Чертеж содержит ряд очевидных неточностей (одноэтажные открытые палатки-крыльца, несоразмерно узкие барабаны), но возможность существования подобных окон в первоначальной композиции храма остается, чему имеется ряд доказательств.
Мотив спаренных окон64, помещенных в арочную нишу, использован в системе декорации галереи валдайского собора65: здесь отсутствует круглый медальон и изменены пропорции фрагмента, но сохранена общая композиция и ее детали, в частности, двухуступчатый арочный профиль, внешний обвод которого опирается на стилизованную кубовидную капитель колонки между окнами. Аналогичный мотив, но уже с круглым медальоном, появляется в декорации галереи собора Алексан- дро-Свирского монастыря (1695-1698 гг.)66, где размеры спаренных окон совпадают почти полностью с валдайскими, однако сам мотив упрощен и схематизирован. Фасадные окна свирского собора имеют килевидные завершения, которые для конца XVII в. абсолютно не типичны. В позднем храме они скорее всего взяты с фасадов валдайского образца. Мотив двойного окна появляется еще раз в Иверском монастыре: в оформлении наружного киота надвратной церкви митрополита Филиппа. Современное здание церкви в псевдорусском стиле было сооружено в 1870-х гг. по проекту инженера-архитектора Савельева на месте старой разобранной церкви Филиппа, построенной между 1730 и 1764 гг.67. Автор эклектической постройки вполне мог использовать мотивы декорации предшествующего памятника, зодчий которого, в свою очередь, мог применить элементы декоративной системы монастырского собора. Таким образом, существование неожиданных окон-бифориев в Иверском соборе вполне допустимо и правдоподобно, учитывая и подлинную страсть патриарха Никона к архитектурному экспериментированию.
Мотив сдвоенного окна с медальоном и без медальона широко использовался в византийском строительстве XI-XIII вв., особенно в греческих памятниках, в том числе на Афоне. Он применялся как в системе фасадной декорации68, так и в декорации окон барабанов69. Устраивая на русской земле монастырь, посвященный греческой святыне, и собор для помещения в нем копии с афонской иконы, Никон устанавливал духовные связи со Святой Горой. Поэтому вполне закономерно, что в процессе создания проекта валдайского собора патриарх использовал набор архитектурных форм из афонской, а шире — греческой византийской архитектуры.
Влиянием греческой архитектуры, возможно, объясняется граненая форма всех пяти барабанов валдайского храма. Для соборного шестис- толпного типа это довольно необычное решение: граненых барабанов нет ни в одном храме кремлевского типа. Как упоминалось выше, соловецкий Спасо-Преображенский собор имеет центральный граненый барабан с наклоненными внутрь стенками. Барабаны Благовещенского собора в Сольвычегодске (1560-1584 гг.) имеют граненую форму. В последующих никоновских сооружениях барабаны также обладают этой особенностью (соборы Скита в Новоиерусалимском монастыре (1658 г.) и на Кий-острове (1666 г.)). Происхождение этой формы в соборе Скита очевидно не связано с соловецким собором, поэтому есть основания предположить иной источник и в случае с Иверским храмом. Для греческой архитектуры такое решение верха вполне традиционно: обычно барабаны имеют (причем независимо от их количества) или четкую граненую конфигурацию, или мягко сглаженные грани в своем наружном оформлении.
Еще один элемент, множество раз повторенный во внешней декорации храма, имеет гипотетическое греческое происхождение. Это многоуступчатые профилированные обводы, оформляющие и ниши галереи, и арки закомар, и окна барабанов и палаток. Мотив для русской архитектуры, встречающийся в таких количествах исключительно редко, для греческих памятников — распространенное декоративное решение70.
Источников, откуда патриарх Никон и его зодчие могли черпать информацию о конкретных особенностях греческой архитектуры, было множество. В качестве таковых могли служить паломнические описания («поклонники» или проскинитарии) святых мест: их было бы недостаточно для воплощения какого-либо конструктивного элемента, но для того, чтобы использовать цитаты в декоративной системе, они были вполне пригодны. Напомним, что по свидетельству одного из составителей описаний Валдайского монастыря, патриарх просил Ивер- ского Афонского архимандрита Пахомия прислать вместе с копией иконы планы монастыря71. Описанием (или его переводом), присланным с Афона, могла быть рукопись на бумаге («Описание святой горы Афонской»), выполненная скорописью XVII в. на 111 листах (57 листов которых посвящены непосредственно описанию монастыря), происходящая из валдайского монастыря и хранившаяся в Воскресенской новоиерусалимской библиотеке72. На Валдае хранилась картина XVII в. — «живописи самой наивной»73, изображающая вид Иверского монастыря на Афонской горе с птичьего полета. Самым важным и точным информатором был, по-видимому, архимандрит афонского Иверского монастыря Дионисий74, приехавший в Москву в 1655 г. по приглашению царя Алексея Михайловича и патриарха, а ранее бывший с Никоном в переписке и посылавший патриарху греческие книги.
Самым радикальным новшеством, появившимся в валдайском соборе, стала низкая крытая паперть, обходящая четверик со всех сторон (в том числе и восточной), и палатки-крыльца, оформляющие с трех сторон входы в храм, вернее, входы в галерею, а оттуда — внутрь собора. Исследователями не раз отмечалось, что обходная галерея, продолжающаяся и на алтарной части храма, — уникальное, нигде больше не встречающееся явление, и на ее сооружении Никон настаивал особо. В момент закладки собора возникли сложности, связанные с неясностью общего архитектурного замысла, самостоятельно их разрешить строители не рискнули, была составлена грамота патриарху: «А про паперть, государь, нам богомольцом твоим в твоей государевой грамоте, какова паперть делать, не написано и подмастерью о том твоего государева указу нет же, а мы богомольцы твои без твоего государева указу и подмастерья паперти делать не смеем, и для того послали к тебе… о докладе… казначея Паисею с церковным чертежем… и о том как ты, великий государь, укажешь?»75. Непрестанные указания патриарха и многократные упоминания галереи в монастырских документах свидетельствуют о важности для Никона этого элемента в архитектурной композиции собора.
Галерея имеет сводчатые перекрытия с поперечными распалубками по всему обходу. Строго выдержанный ритм оконных проемов прерывается затемненными участками входов в палатки. Наружное оформление окон является общим архитектурным мотивом для галереи и палаток: парные арочные проемы, разделенные колонкой с кубовидной базой и капителью, помещены в единую арочную нишу. В результате сдвоенные окна в перспективном арочном обрамлении с голыми, гладкими «лобиками» над ними превращаются в разработанный декоративный фрагмент, умноженный многократно на каждом фасаде. В целом декорация стен галереи носит скорее плоскостный и графичный характер, а монотонность повторения мотива спаренных окон в результате приводит к единообразию фасадных картин собора.
Наружное и внутреннее оформление окон паперти различно. Но если фасадная декорация галереи образует некий линеарный орнамент, то главным средством для создания образа ее внутреннего пространства является скорее пластика. Неглубокие зеркальные распалубки над световыми акцентами оконных ниш организуют волнообразный пространственный ритм интерьера паперти. Гнутые линии ребер сводов образуют перспективное сокращение, имеющее реальное развитие в глубину: пространство не обрывается плоскостью, а изгибается вокруг абсид и продолжает свое движение, охватывая собор с востока. Внутри галереи сохранены декоративные элементы внешнего оформления стен четверика. Входы в галерею с трех сторон оформлены палатками-крыльцами. Двухъярусные, северная и южная, палатки имеют сводчатые перекрытия в двух уровнях. Вход на второй ярус крылец осуществляется по внутристенным лестницам. Назначение вторых этажей крылец не вполне ясно: вряд ли это были культовые помещения, так как в стенах нет богослужебных ниш, скорее в них могли размещаться ризница и монастырская библиотека76.
Западная одноэтажная палатка перекрыта коробовым сводом. Вход в паперть здесь оформлен богаче и тщательнее. Западный вход в собор имеет еще более разработанный портал, состоящий из четырех обломов: полочки, фаски с валиковой тягой, полой фаски и трехчетвертной колонки. Все элементы вверху и внизу оформлены стилизованными кубовидными капителями и базами. Декоративное оформление входов в собор, детально разработанное и выполненное в удлиненных пропорциях, можно охарактеризовать как линеарно-изящное, уплощенное, не использующее активного скульптурного рельефа, а скорее развернутое орнаментальным фризом на плоскости. Набор профилей представляет собой стилизацию мотивов оформления перспективных порталов московского Новоспасского собора. И хотя композиция порталов Новоспасского собора сочнее, объемнее и выразительнее, перспективные входы Иверского собора являются их угадываемой вариацией.
