Восстанавливая хронологию шестистолпного строительства, нужно напомнить, что с 1712 г. идут работы по перестройке и завершению городского Успенского собора в Смоленске, затянувшиеся до 1740-х гг. Однако композиционные основы этого памятника сложились еще в 1670-х гг. — в его первый строительный период, а во время работ первой половины XVIII в. здание лишь перестраивалось, не меняя своих первоначальных фундаментов.
В 1745 г. к шестистолпной типологии обращаются при постройке Успенского городского собора в Кинешме6. Храм располагается на территории бывшего кремля, на крутом волжском берегу, и до сих пор выполняет важную градостроительную роль, являясь композиционным центром исторической части города. По документальным сведениям, основным вкладчиком в его строительство выступил соборный дьячок И.А. Попов7. Первоначальный наружный облик храма был искажен пристроенными позднее к северному и южному фасадам пониженными приделами с абсидами, а также западным низким притвором. Значительный объем собора (в плане 18 х 23 м) перекрыт четырехскатной кровлей и венчается разреженным пятиглавием с увеличенной центральной главой. Фасады храма декорированы боковыми обходящими лопатками и поясом арочных ни- шек-кокошников в своем завершении. Интересно, что вполне древнерусский прием отрезания верхней части фасада карнизом для расположения над ним пояса декоративных закомар был переосмыслен в кинешемском соборе как своеобразный невысокий аттик, меньший по размерам самого четверика, а закомары превратились в стилизованные арочные нишки, утопленные в гладь стены. Особенностью наружного декора собора можно считать большие восьмиугольные окна второго света, расположенные на высоких, доходящих до карниза четверика, крупных абсидах.
В уровне первого света храм имеет дополнительную пару алтарных столбов, казалось бы превращающую сооружение в восьмистолпное. По всей видимости, зодчие кинешемского собора пытались одновременно увеличить алтарное пространство и облегчить восточную стену четверика, оперев ее в нижней части на круглые столбы. Но это не меняет общей кремлевской шестистолпной структуры памятника со смещенным к востоку пятиглавием и расположением иконостаса у третьей с запада пары столбов.
В основу устройства Успенского собора положена отчетливо выраженная крестово-купольная схема с увеличенным средним нефом и поперечным «трансептом» и значительно суженными и немного пониженными боковыми нефами, благодаря чему центральный барабан имеет больший, по сравнению с боковыми, диаметр опорного кольца (размеры средокрестия совпадают с габаритами ячеек московского Успенского собора — 6 х 6 м). Четыре круглые, увенчанные кубоватыми капителями, опоры перед иконостасом и два квадратных столба за ним должны были бы формировать интерьерную схему, схожую с Успенским собором Фиораванти, но из-за разномасштабных и разновысотных нефов храма светлого рационального пространства московского прототипа не получается. В разработке уровня сводов кинешемского собора заметно отсутствие у зодчих необходимых для подобного сложного сооружения строительных навыков. Центральный световой барабан водружен на немного пониженных подпружных арках среднего высокого нефа, и потому его конструкция выглядит достаточно гармоничной. При постановке малых западных барабанов мастера должны были выдержать уровень четырехскатной кровли одновременно с использованием пониженных под- пружных арок узких боковых нефов, поэтому между основанием арок и опорными кольцами барабанов были сохранены гладкие участки стен, которые с помощью тромпов трансформируются в круглые кольца барабанов. Типы остальных сводчатых перекрытий свидетельствуют о явном упрощении конструкции собора кремлевского типа. Компартимен- ты среднего нефа перекрыты лотковыми или монастырскими сводами, в ячейках по бокам от центрального барабана использованы сомкнутые своды на распалубках, а в крайних западных компартиментах применены перекрытия, составленные из частей коробовых сводов, разрезанных по диагонали. В целом интерьер недостаточно хорошо освещен и производит впечатление архаичного нестройного пространства, хотя для воплощения образных принципов соборности, свойственных кремлевскому типу, был использован его характернейший элемент — круглые столбы с кубовидными капителями. Ближайшим к Кинешме памятником, в котором были применены круглые опоры при крестово-купольной плановой основе, является нижегородский Спасский собор. По всей видимости, для кинешемских мастеров именно он сыграл роль непосредственного образца — транслятора московских форм и приемов. На примере Успенского собора Кинешмы отчетливо видна дальнейшая провинциализа- ция столичной шестистолпной типологии со значительным снижением уровня качества памятника и тенденцией к упрощению применяемых конструктивных приемов.
Известный нам ряд существующих и восстанавливаемых по документам шестистолпных храмов XVII-XVIII вв. на этом заканчивается, однако остается вероятность выявления новых памятников указанного типа в связи с дальнейшим археологическим и архивным изучением древнерусского архитектурного наследия8. Так, в 1972 г. в процессе археологических раскопок в Каргополе был обнаружен храм, сочтенный исследователями шестистолпным9. Однако на обнаруженном плане той же церкви из фондов ИИМК10 ясно прочитываются участки поперечной стены, делящей длинный четверик здания на две части: собственно храм и трапезную с запада. То есть средняя пара столбов якобы шестистолпного храма на самом деле являлась частями западной стены двустолпной церкви с трапезной.
Необходимо упомянуть о существовании еще одного варианта шес- тистолпия, представленного такими памятниками, как церковь Воскресения в селе Буреги под Новгородом (1692 г.)11 и Никольский собор Каташинского монастыря в Брянской области (1699 г.)12. На плане Воскресенской церкви ясно прочитываются шесть опор, в то время как в реальности восточная пара столбов выше абсид сливается с восточной стеной четверика, не образуя традиционных алтарных компартиментов шестистолп- ного собора кремлевского типа. Средокрестие, таким образом, смещается к востоку и над ним водружается четырехгранный объем, на который ставится купольный восьмерик. Храм завершается только восьмериком на четверике без боковых глав. От каташинского собора сохранились фрагменты фундаментов, по которым можно составить лишь отдаленное представление об архитектурном облике памятника. Тем не менее, надо отметить аналогичную Воскресенской церкви организацию алтарной части собора с придвинутыми к абсидам восточными столбами, а значит, возможным перерастанием этих столбов в восточную стену. Косвенным подтверждением подобного устройства алтаря в каташинском соборе служит фасадная декорация: три основных прясла продольных стен разделены широкими лопатками, в то время как границей четвертого восточного прясла является тонкая тяга, отделяющая продольные фасады от полукружий абсид. Миниатюрность этой лопатки доказывает то, что она показывала начало соборных абсид, разделяя полукружия абсид и прямоугольную часть алтарного выступа, а не служила визуальной границей отдельного компартимента. Значительно увеличенное средокрестие также находит аналогии в Воскресенской церкви, поэтому есть все основания предполагать похожее завершение из восьмерика на четверике без малых глав и в каташинском соборе. Указанным особенностям можно найти параллели в украинской архитектуре конца XVII — XVIII вв.13, откуда они могли перейти в рассмотренные памятники. Очевидно, что к соборным постройкам кремлевского типа, ведущим свое развитие от московских прототипов рубежа XV-XVI вв., они не имеют прямого отношения и поэтому нами лишь упоминаются.
С наступлением Нового времени меняются принципы ориентации при строительстве особо важных архитектурных объектов. Древнерусские памятники перестали играть роль непререкаемых авторитетов, на их место пришли западноевропейские образцы. Важнейшая составляющая образа кремлевского собора — его государственное звучание — в начале XVIII в. уходит в прошлое, оставляя лишь непосредственное функциональное соборное значение. Государственный смысл отныне несут в себе новоевропейские формы14. Однако тип большого собора продолжает существовать в архитектурном пространстве, являясь своеобразным символом древнерусской государственности. С течением времени, припервых попытках зодчих XIX в. обратиться к древним национальным ценностям, в числе прочих типов вспоминается и кремлевский. Одним из самых ранних памятников русского историзма может считаться Спа- со-Преображенский собор в Нижнем Новгороде, сооруженный по проектам архитектора Авраама Мельникова в 1830-1834 гг. по образцу храма XVII в.15. И хотя схема большого собора была в нем несколько изменена в соответствии с классицистическими нормами равновесия и симметрии, в плановую и объемно-пространственную основу этого громадного городского собора были положены важнейшие принципы композиционного построения сооружения кремлевского типа.
В результате избранного типологического подхода выстроился новый ряд древнерусских архитектурных памятников, охвативший два с половиной столетия (начало XVI — середина XVIII в.). Судя по тому, насколько четко обозначена и выдержана иерархия церковных типов в архитектурной практике XVI-XVII вв., именно такой подход, освященный многовековой традицией, был определяющим для средневекового заказчика. Для строительства государственного по смыслу сооружения не могли использовать бесстолпный тип храма и, наоборот, шестистолпные соборы не возводили в качестве усадебных или посадских построек. Следование строгой иерархии нарушается в XVIII в., что связано с глубокими изменениями в социальной и культурной сферах, начало которым положили петровские преобразования. Таким образом, типологический метод для отбора архитектурного материала имеет под собой веские основания, и развитие типа шестистолпного храма представляется самостоятельным и цельным явлением, имеющим художественные особенности и хронологические границы.
Ход времени формально разделил двухвековую историю строительства шестистолпных соборов на этапы, обладающие некоторой спецификой. Если большие соборы первой половины XVI в. создаются в рамках той же архитектурной школы, что и их образцы — кремлевские соборы, шестистолпные храмы второй половины того же столетия возводятся в иной культурной ситуации, но тесно связанной с предыдущей, то большие соборы XVII в. сильно дистанцированы от прототипов, что и определило их художественные особенности. Смутное время явилось своеобразным барьером в развитии художественных течений всего русского позднего Средневековья. Но для шестистолпного типа храма рубеж XVI-XVII вв. явился именно той границей, за которой и началось для него «творчество в предании» и осознание своей повторяемости, вторичнос- ти. Если большие соборы XVI в. находятся в рамках непрерывающейся традиции, то шестистолпные храмы XVII в. «рефлексируют» на тему заданного образца. То есть для рассматриваемого архитектурного типа период позднего Средневековья с присущими ему особенностями начался, по сути, только после Смутного времени. Памятники, созданные в этот период (в том числе и шестистолпные храмы XVII в.), отличаются более свободным отношением к образцам, даже своеобразной их стилизацией, что мотивировано такой чертой позднего Средневековья как историзм рефлексирующего мышления. Анализ художественных особенностей больших соборов XVII в. показал правомочность выделения их в отдельную от храмов XVI в. тему исследования.
