Их высота и мягкие переходы светотени по круглой поверхности придают особую ясность и про- странственность внутреннему устройству памятника. Ритмический строй интерьера основан на сочетании силуэтных вертикалей, чередовании освещенных и затемненных плоскостей сводов и столбов света, льющихся из барабанов. Отсутствие резких изломов линий, контрастов высотных переходов уровней сводов лишает пространство Троицкого собора драматизма, который был свойственен соборным интерьерам XVI в., ведущим линию развития от Архангельского собора Московского Кремля. Рациональное, светлое, величественное пространство желтоводского храма было предназначено для проведения пышных церемониальных служб и торжеств при участии нескольких иереев и множества сослужащих, возможно, в присутствии персон царской семьи. Отсутствие драматического напряжения, преобладание светлых, мажорных тонов становится одним из главных качеств архитектурно-художественного образа этого времени.
Важно отметить, что параллельно с Троицким храмом идет строительство Иверского собора на Валдае, который будет нами рассмотрен ниже. Композиции обоих соборов определены их принадлежностью к шестистолпному типу, прочтение же образцовых форм в этих двух памятниках совершенно различно. Экспериментальность никоновского храма заключается в использовании композиционных и формальных новшеств, вводящих в сложившийся смысловой комплекс большого собора аллюзии, связанные с восточно-христианской архитектурой. Воплощение смелых новаторских замыслов патриарха опиралось на тот же принцип свободы в обращении к образцу и выбор самих образцов, что и в желтоводском соборе. Зодчие волжского храма легко оперируют формами собора Фиораванти, а также формами современной им столичной архитектуры, свободно заменяя отдельные элементы освященного традицией образца на новые, используя мотивы живой архитектурной моды. В отличие от валдайского храма, стоящего в стороне от общей линии развития шестистолпного типа, Троицкий собор ближе к предшествующим памятникам рассматриваемой группы, в нем сильнее звучит мотив традиционности этой архитектуры. Однако давление авторитета образца здесь не ощущается, акцент переносится скорее на создание нового образа путем обогащения композиции устоявшегося типа.
Анализ архитектуры желтоводского собора позволяет с большой долей вероятности определить его принадлежность к кругу царских построек середины XVII в. Это еще один памятник, связанный заказом и высоким уровнем его исполнения с Москвой, занимающий свое место среди таких «придворных» построек, как Казанская церковь в подмосковном Коломенском (двустолпный храм с круглыми опорами, сложной системой сводов и светлым интерьером, датированный 1640-1650-ми гг.), соборы московского Новоспасского монастыря и Ипатьевского монастыря в Костроме. По всей видимости, объяснение высокого профессионального уровня мастеров строительной артели, выполнявшей царский заказ в волжском монастыре, кроется в их столичном происхождении67.
Для последующего развития соборного типа XVII в. Троицкий храм играет исключительную роль. Основные элементы его художественного строя — повышенный объем четверика, удлиненные барабаны и светлый, спокойный интерьер — становятся образцовыми формами и почти непременно используются в соборном строительстве второй половины столетия, что видно на примере кафедральных храмов Коломны, Холмогор, Рязани, Пскова. Дальнейшее развитие соборной образности во многом было определено принципами, разработанными мастерами желто- водского храма.
В целом, в контексте архитектурной ситуации середины XVII в. строительство Троицкого собора стало важным событием. Этот умный, стройный и светлый храм по своим достоинствам может быть назван в числе первых и лучших памятников формирующегося архитектурного направления, определяемого нами как стиль Алексея Михайловича. К этому кругу построек в Москве относятся: собор Новоспасского монастыря (1645-1649 гг.), церковь Казанской Богоматери в Коломенском (1640-е гг.), церковь Троицы в Листах (1650-1661 гг.); а за пределами Москвы можно назвать собор Благовещенского монастыря в Нижнем Новгороде (1649 г.) и Троицкий собор костромского Ипатьевского монастыря (1650-1652 гг.). Все перечисленные памятники обладают хорошо продуманной и пропорционированной объемно-пространственной композицией и светлым, просторным интерьером. Для их декоративной системы характерна тонкость и изысканность карнизных профилировок, сочная лепка рельефных деталей с почти круглыми валиками и колонками, а также композиция наличников с килевидным (реже — полукруглым) завершением особой, похожей на язычок пламени, формы. Перечисленные признаки наиболее свойственны столичным постройкам указанного стиля, в провинциальных памятниках их яркость и особенность немного притупляются, но формальные основы все же сохраняются неизменными.
В заключение анализа архитектурных особенностей двух первых в XVII в. памятников шестистолпного типа можно подвести начальные итоги развития рассматриваемой типологии в этом столетии. Очевидно, что тип кремлевского собора рассматривается в качестве наиболее значительного и весомого, обращаются к нему в исключительных случаях, что отчасти объясняется большим вложением средств в строительство подобных сооружений. Главным содержанием этой архитектуры все еще остается ее государственное значение, заданное московским кафедральным Успенским собором в начале XVI в. Именно поэтому, вероятно, в середине XVII в. «монополией» на использование кремлевского типа обладают лишь исключительно высокопоставленные заказчики: царь и патриарх.
Оба собора связаны со столичным заказом и лично с Алексеем Михайловичем, поэтому их можно отнести к группе памятников, составляющих самостоятельную царскую линию в архитектуре середины XVII в. Эти сооружения объединены попыткой создания нового образного строя интерьера и схожими декоративными мотивами, складывающимися в это время в стиль Алексея Михайловича.
