Категория пространства в живописи, также как в архитектуре и скульптуре, наиболее тесно связана с противоположной ей категорией материальности, массивности, объемности. Чем меньше глубина пространственного слоя, чем «площе» объемы и пространства в живописном произведении, тем больше возрастает их материальность.
Взаимосвязанность категорий пространства и массы (масса, объем, пластика в нашем тексте — это близкие оттенки одной сущности, обозначаемой одной категорией, рядоположной пространству и цвету) как универсальных категорий пространственных ис- кусств утверждается в работах А. Габричевского: «Пространство и масса являются не только эстетическими категориями, но стихийной основой всякого художественного формообразования»5.
Собственно говоря, тот факт, что категория пространства, неразрывно связанная с категорией времени, — универсальная категория культуры, отражающая и воплощающая мироощущение человека любой эпохи, не может не проявиться в определенной, исторически и художественно обусловленной форме в любом виде искусства.
Что касается категории цвета, то не только живопись связана с этой категорией — в истории искусства известна прекрасная поли- хромная скульптура, многоцветная архитектура; прикладное искусство и традиционное народное — исключительно цветное. Во всяком случае, стихийно или сознательно, любое произведение, относящееся к классу пластических искусств, плоскостное, объемное или пространственное, обладает цветом. «Полихромность архитектуры соответствует полному расцвету жизни», «цвет вносит жизнь в скульптуру и архитектуру»6, — в этих словах Ле Корбюзье заключено глубокое понимание цвета как неотъемлемой формы всех пластических искусств, в том числе архитектуры.
Утверждение неотъемлемости и существенности содержательно-формальной категории цвета для всех пространственных искусств — одно из важнейших завоеваний искусствознания и теории архитектуры последних десятилетий. Ибо классическое искусствознание XIX — начала XX вв., как и советское, до самого последнего времени обходилось в выявлении стилевых различий и построении теории стилей пространственных искусств без категории цвета. Цвет был прерогативой живописи, в основном у великих колористов прошлого, ибо в академической живописи он выполнял роль иллюминирования рисунка, который считался основой всех основ. Для всех иных видов искусства и областей художественной деятельности цвет считался дополнительным средством художественной выразительности. Теория архитектуры допускала бытие цвета в архитектуре как цвета материала (наряду с фактурой), отводя главную роль пространству, объему, пропорциям, масштабности, текто- ничности. А. Гильдебранд, обосновывавший необходимость цветности скульптуры тем, что в природном красочном окружении она «не должна представлять какой-то прорыв, но должна существовать и как красочное впечатление»7, в то же время предостерегал от рас- крашенности скульптуры, допуская лишь тонирование камня и патинирование бронзы. Это естественно для представителя аналитического искусствознания, находящего опору своим суждениям главным образом в искусстве Ренессанса, считающего цвет «специальным уделом живописного опыта», да и в самой живописи отводящего цвету служебную роль по «отношению к пространственному представлению»8.
Рождение художественной культуры новейшего времени на рубеже XIX-XX вв. снова превратило цвет в одну из могучих реалий культуры, противопоставив его огромные выразительные возможности в построении художественного образа и суггестивную силу воздействия выхолощенное™ академического иллюминирования рисунка и живописи, монохромное™ классицизирующей архитектуры и скульптуры. Свое теоретическое обоснование как важнейшая для пространственных искусств категория, обладающая самостоятельной образной выразительностью, цвет впервые получает в докладе В. Кандинского «О духовном в искусстве», зачитанном на Всероссийском съезде художников в 1911 г. В 1915 г., к последней футуристической выставке «0,10», где Малевич впервые выставляет перед широкой публикой 49 супрематических работ, в том числе знаменитый «Черный квадрат» — манифест супрематизма, он подготавливает брошюру о супрематизме как новой системе живописи, утверждая первичность цвета над всеми остальными категориями формы. После этих первых концептуальных теоретических выступлений и Кандинский, и Малевич неоднократно обращаются к теоретическому развитию своих положений, утверждению нового художественного мировоззрения, где феномену цвета отводилась первостепенная роль. Об этом говорит и само определение супрематизма, данное Малевичем: супрематизм — определенная система, по которой происходило движение цвета через долгий путь своей культуры.
В. Кандинский, а затем К. Малевич обобщили не только свой собственный опыт видения живописцев, но коллективный опыт художников рубежной эпохи и начала XX в., не скованных академическими предрассудками, наследующих среди ближайших предшественников импрессионизму и постипрессионизму, а также всему доклассическому, архаическому, средневековому и народному искусству, где цвет был осмыслен, символичен, а подчас и маги- чен, ритуализован. Как неотъемлемая содержательная категория формы всех пространственных искусств цвет получает свое утверждение в отечественной художественной культуре 1920-х гг., благодаря созданию Л. Поповой и А. Весниным пропедевтической дисциплины «Цвет» на Основном отделении ВХУТЕМАСА, на Западе — благодаря пропедевтике цвета в Баухаузе, развиваемой И. Иттеном, В. Кандинским, П. Клее.
Цветовая форма в реальном художественном процессе и в каждом отдельном произведении неразрывно связана с пространственной и пластической формой. Так же, как и эти категории формы, она поддается аналитическому вычленению и исследованию, может быть описана в своей специфике не только для отдельного произведения или вида искусства, но и для определенной эпохи культуры, ее стилевой фазы или направления.
Изучение эволюции пространственной, пластической и цветовой формы в архитектуре, скульптуре, живописи в рамках европейского художественного процесса выявляет фокусные моменты кардинальных изменений каждого из категориальных аспектов формы и влияние доминирующего в культуре вида искусства на становление концепций пространства, пластики и цвета в других видах. При этом под понятием «доминантный вид искусства» подразумевается не просто самый широко распространенный или наиболее авторитетный. Доминантный вид искусства — это тот вид, где впервые и наиболее остро вырабатываются новые для данной культуры смыслы. Именно поэтому доминирующий вид искусства, опережающий в смысловом и формальном развитии другие виды, оказывает на них заметное влияние. Влияние это распространяется и на сложение общей образной концепции, и на выбор сюжетов, тем, прототипов, основные принципы формообразования и характер самой формы. Так, пластический антропометризм античной культуры породил доминантность ее скульптуры среди пространственных видов искусства и важную роль ваяния в культуре в целом. Влияния скульптуры выразились и в скульптурной пластичности античной архитектуры.
В области художественного формирования пространства, наиболее тесно связанной с мировоззренческими параметрами культуры, обозначаются два переломных момента, когда живопись как доминирующий вид искусства выполняет роль лаборатории новых принципов формообразования для всего класса пространственных искусств. Первый из них — начало Возрождения с его классической линейной перспективой, второй — начало XX в. с его становлением непрерывного и многоаспектного пространства сначала в живописи и скульптуре, затем в архитектуре.
Взаимные влияния архитектуры и других пространственных искусств в сфере формообразования, отражая взаимовлияния художественных идей, концепций, образов различных искусств, составляют механизм стилеобразования, наряду с параллельностью ряда принципов художественного выражения, и создают как предпосылки стилевого сближения, так и предпосылки единства различных видов искусства в конкретной многовидовой композиции, в идеале — в художественной интеграции всей окружающей среды.
Выход на проблематику стиля требует раскрытия понятия «стиль», которого мы придерживаемся.
Современное литературоведение рассматривает «стили как этапы художественного сознания в целом»9, как содержательную форму, различимую во внешних слоях образа: композиции, типе, сюжете, языке. Проблема стиля получила разработку в исследовании Л. Соколова «Теория стиля»10, однако литературоведческая специализация автора отразилась на всех суждениях относительно архитектуры и других пластических искусств. Кроме того, нельзя согласиться с автором в его отрицании правомочности понятия «стиль эпохи», которое, как и всякое иное научное понятие, является определенной абстракцией, но отнюдь не отождествляет «стиль» и «эпоху». Разобщенность литературоведческих, искусствоведческих и архитектуроведческих исследований теории стиля, отражающая определенную разобщенность художественной практики, расколотость, мозаичность художественного сознания, побуждает вернуться к существу положения о стиле, сформулированного П. Беренсом в манифесте «Праздник жизни и искусства» в 1900 г.: «Стиль — символ всеобщего восприятия, всего жизнеощущения эпохи; он проявляется лишь в совокупности всех искусств»11.
Положение Беренса о стиле представляется наиболее адекватным современному подходу к искусству в контексте культуры. Оно предвосхищает концепцию стиля как явления культуры, сформули- рованную А. И. Каплуном , представление о стиле как качестве культуры и одновременно манифестации культуры как целого .
Возрождение проблематики стиля в искусствоведении 1970-х гг. было связано, прежде всего, с исследованиями исторического характера, главным образом культуры рубежа XIX-XX вв., с утверждением модерна в статусе стиля, а также с осознанием культурноисторической исчерпанности функционально-конструктивного стиля международного «современного движения», зародившегося в 1920-е гг., реабилитированного и расцветшего в послевоенные 1940-1950-е — на Западе, в 1960-е — в отечественной архитектуре.
В 1970-1980-е гг. возрастает интерес к проблемам стиля и стилеобразования применительно к современному художественному процессу. После радикальной перестройки всей отечественной художественной культуры во второй половине 1950-х — начале 1960-х гг. впервые проблема стиля применительно к пространственным искусствам начинает анализироваться не только в историческом, но и в проблемно-теоретическом плане. Это говорит о том, что стилевая проблематика назрела в творческой практике, особенно в связи с осуществлением крупных, многосоставных, многовидовых и многожанровых объектов — архитектурноградостроительных жилых, промышленных и общественных комплексов, в связи с массовой застройкой новых районов, в том числе в исторических городах.
Естественно, что стиль как явление культуры претерпевает в XX в. изменения, усложняется множественность стилевых поисков, относительной кратковременностью существования стилей и стилевых тенденций, однако, в каждой из своих модификаций продолжает охватывать все или многие виды искусства и творческой деятельности. Подобное понимание стиля защищал в своих разработках к теории стиля Б. Р. Виппер: «Понятие стиля в его полном и законченном смысле можно относить только к тому, что мы называем стилем эпохи, стилем определенного исторического периода»14. Кроме этого принципиального положения о содержании понятия «стиль», координирующегося с концепцией Беренса, из тезисов Б. Р. Виппера о стиле чрезвычайно важны для дальнейшего исследования взаимоотношений явления стиля с явлением взаимодействия искусств следующие положения: первое — о наиболее ясном и красноречивом выражении стиля эпохи именно в архитектуре — «искусстве, теснее всего связанном с жизнью, с социальными условиями, бытом и жизненными потребностями человека»15; второе — о разной степени участия различных искусств в эволюции стиля. Это последнее положение — несомненное следствие гегелевского закона неравномерности развития видов и жанров искусства.
