Высотные сооружения должны были в новых величинах возродить особенности, исторически присущие Москве как пространственному целому. «Ожерелье» из восьми вертикальных композиций выявляет центральное ядро столицы; их расположение связано как со структурой плана города, так и с его топографией. В них использован один из древнейших архетипов архитектурной формы — особое значение вертикали. Трудно, пожалуй, найти и более эффектное воплощение принципа квазиутопии, города мечты, вдруг, сразу, видными отовсюду фрагментами вторгающегося в дряхлеющую, косную ткань исторического города. Лишь этим можно объяснить активную заинтересованность сверху, которая только и могла обеспечить реализацию проекта дорогого и не дающего ощутимого социального эффекта.
В. Олтаржевский писал: «Воздвигаемые в Москве по инициативе и замыслу товарища И. В. Сталина высотные здания знаменуют собой новый этап в реконструкции столицы и являются крупнейшим событием в мировой современной архитектуре. Эти здания формируют новый выразительный силуэт города, они создают основу для построения новых архитектурный ансамблей, отвечающих великому значению Москвы — светоча передового человечества»12. Упоминание «инициативы» и «замысла» Сталина в данном случае не было, по-видимому, риторической фигурой.
Постановление правительства, принятое в 1947 г., предписывало основные принципы проектирования новых высотных доминант Москвы: «Пропорции и силуэт этих зданий должны быть оригинальными и своей архитектурно-художественной композицией должны быть увязаны с исторически сложившейся архитектурой города и силуэтом будущего Дворца Советов» . Оригинальность разъяснялась как прямая противоположность принципов построения советских высотных зданий принципам построения американских небоскребов. Осуществляемый город мечты выводился из сферы сравнений, не допускал соревновательности: он не схож ни с чем, противоположен чужому и в своей несравнимости безусловно лучший.
Самое крупное среди серии московских высотных зданий конца сороковых — начала пятидесятых годов — здание, точнее комплекс зданий Московского государственного университета на Ленинских (Воробьевых) горах, созданное под руководством Л. Руднева (1949-1953). Его сложный силуэт, завершающий далекую перспективу, открывающуюся от Кремля вдоль Москвы-реки, отметил главное в то время направление развития городского массива — на юго-запад. Массы здания, мощно нарастающие к центральной вер тикали, подчиняют себе и ближайшее окружение с партерным садом и парками. Корпуса, расходящиеся от центра, как бы затягивают окружающее пространство в открытые дворы.
Проектирование комплекса начинал Б. Иофан. Предлагая фронтальное развертывание композиции, он настаивал на том, чтобы придвинуть комплекс к бровке Воробьевых гор. Подобное перемещение было возможно лишь ценой больших и дорогостоящих подготовительных работ. Руднев, которому был передан объект, согласился с его глубинным положением, благодаря которому он получал господство над обширными панорамами, открывающимися при въезде в Москву с западной и юго-западной стороны. Это требовало сочетания центричности и фронтальности в объемно-пространственной системе, которая прорабатывалась на бесконечном множестве объемных макетов.
Первый толчок к структуре, основанной на сложной иерархии вертикальных акцентов, дал ансамбль Ангкор Вата в Камбодже. Форма здания создавалась прежде всего как абстрактная скульптура — функциональное наполнение вписывалось в очертания, заданные объемным макетом (с последней задачей высокопрофессиональный авторский коллектив справился, но ни растянутости горизонтальных коммуникаций, ни неравномерной загрузки вертикальных избежать не удавалось — то и другое предопределено природой объемно-пространственной структуры комплекса). При более детальной проработке выявлялись и подчеркивались ассоциации его вертикалей с ярусными башнями средневековой Руси. Детализация пластического решения не могла опираться на существующие стереотипы и каноны. И Руднев прибегал к методу, довольно неожиданному — венчание объемов и декоративные детали, намеченные на эскизах, прорабатывались на громадных бумажных листах в натуральную величину углем и гуашью; листы эти затем вывешивались на дворовом фасаде многоэтажного дома, где находилась мастерская, чтобы имитировать восприятие частей постройки в натуре.
Композиция в целом все же отягощена избытком пластических деталей, контрастов цвета и фактур отделочных материалов. Чрезмерно и обилие фигуративной скульптуры, значительная часть которой расположена слишком высоко для человеческого восприятия. Исторические ассоциации, с которыми связана форма, разнородны и не слишком органично согласованы, что создает ощущение эклектичности художественной концепции. И все же патетическая приподнятость и романтичность замысла, особенно очевидные в организации масс, впечатляют. Здание очень естественно вошло в панораму Москвы, стало ориентиром, объединяющим обширные пространства, оно запоминается.
Более локальна градостроительная роль здания Министерства иностранных дел СССР, спроектированного В. Гельфрейхом и М. Минкусом на Смоленской площади, входящей в систему Садового кольца (1948-1953). Однако и с ним связана обширная пространственная система. Его широкий корпус принимает на себя осевую перспективу протяженной площади, полого поднимающейся к Садовому кольцу от Бородинского моста через Москву-реку. Композиция с развернутой вдоль фронта широкой прямоугольной башней в центре и пониженными, несколько выступающими вперед флангами, повторяет схему объема неоготического небоскреба — госпиталя Кулиджа в Нью-Йорке, поставленного на изгибе набережной широкой Ист-Ривер. Поверхности объемов прообраза почти плоскостны; отнесенность его к неоготике обозначена стрельчатыми арками, объединяющими плоские вертикальные лопатки, расчленяющие поверхность фасадов. Авторы здания на Смоленской, напротив, стремились повысить напряженность пластики фасадов, чтобы противостоять обширному пространству. Они превратили наружные стены в складчатые структуры, включающие стойки каркаса. Возникли параллели с готическими контрфорсами, завершенными пинаклями. По стилевой характеристике здание, однако, ближе к русской неоготике конца XVIII в., чем к настоящей готике.
По изначальной идее проекта, фронтально развернутый центральный объем здания должен был иметь горизонтальное завершение с рядом пинаклей, акцентированным на углах. В 1952 г., когда в здании на Смоленской уже заканчивался монтаж основных конструкций, проекты московских «высоток» просмотрел Сталин. Он потребовал, чтобы все они завершались шатрами, в чем видел традицию Москвы. Указание заставило переделывать на ходу венчания четырех зданий — административных на Смоленской площади и у Красных ворот, жилого на площади Восстания и Университета. Если в последнем случае замена первоначально намечавшегося скульптурного завершения шпилем-шатром не противоречила логике целого, то для авторов здания МИД возникли серьезные проблемы. Шатер не вписывался в сложившуюся фронтальную систему, да и выведенные уже конструкции не могли воспринять дополнительной нагрузки. Вождь, однако, был непререкаем. Авторы нашли, в конечном счете, решение, как-то связывающее центрическую форму шатра с прямоугольным планом башни. Массивность венчания, однако, пришлось имитировать бутафорией, окрашивая «под камень» тонкие медные листы на легком каркасе.
