В области архитектурной композиции конструктивизм естественно отталкивался от того, что было достигнуто в формальных исследованиях в живописи и скульптуре, а также в исследовании геометрической выразительности формы психоаиалитическим методом группы Аснова. Но как следующая ступень, еще ограниченная и неизбежно в той или иной мере абсолютизирующая присущие ей формальные моменты, конструктивизм начинает с противопоставления его принципов «рационализму» психоаналитического метода. Но в этом логически закономерном, диалектическом по существу отрицании предыдущего неизбежен и элемент «снятия», усвоения уже достигнутого.
Теория конструктивизма требовала, чтобы, говоря о восприятии формы, цвета, фактуры и т. д., конструктивист не решал этих задач вообще, а непременно в связи с определенной целью, определенным материалом, определенной обстановкой действия. Конструктивисты ставили своей задачей наиболее рациональную организацию восприятия в связи с функциональными трудовыми и бытовыми процессами. В моделируемое в архитектурной форме восприятие включается осознание функционального и конструктивного аспектов архитектуры, а также «социально-общественного значения объекта». «Организация восприятия» предполагала и повышение степени «социально-общественного действия» объекта. При этом имелось в виду целостное восприятие, которое получается «в результате усвоения сознанием ряда признаков или категорий объекта, суммой своей дающих общее постижение его». Целостное постижение объекта — это постижение: целевого назначения объекта, его состояния (покой или движение), материала, из которого он выполнен, определенного масштаба объекта, его структуры и его объемного и пространственного выражения. Здесь целостность означала гармоническое отношение: «достаточно нарушить или гипертрофировать одну из этих категорий, как немедленно теряется или уничтожается не только четкость общего процесса восприятия, но и коэффициент полезного социального действия архитектурного объекта».
Механизм синтеза формы не был теоретически осмыслен конструктивистами. Для них процесс объединения в восприятии акцентируемых элементов есть процесс, управляемый архитектором на основе высокого профессионального чутья и умения, но его результаты заранее не определены, поскольку «форма есть неизвестное, «Л», всегда заново отыскиваемое архитектором», в связи с чем оказывается не ходовым и сам термин «художественная выразительность» как предполагающий некоторую априорность. «Исследование элементов архитектуры,—писал М. Я. Гинзбург, — не должно ни в коем случае в лабораторном расчленении ставить себе задачи художественной выразительности вообще, так как конструктивизм понимает эту последнюю лишь конкретно, при определенной целевой установке».
Художественная выразительность рассматривалась лишь как результат функционального метода, но все же как некоторая эстетическая характеристика целостного функционального организма: «Художественная выразительность паровоза одна, а жилого дома — другая. Точно так же художественная выразительность поверхности будет меняться в связи с тем, каков материал этой поверхности и каково назначение изолируемого ею пространства. В каждом конкретном случае художественная выразительность будет различна». Таким образом, теория конструктивизма отрицала только самостоятельное и окончательное значение в работе над художественной формой принципа геометрической и других видов ассоциативной выразительности, затрагивающего область до аналитического уровня восприятия. Впрочем, конструктивисты, вероятно, еще в меньшей степени, чем «рационалисты» Аснова, видели конкретные связи понятий геометрического образа с моделями психологии и, следовательно, объективные основы такого понятия.
Теория конструктивизма, как мы знаем, впервые увидела реально воплощенными ее «здоровые принципы» в проекте Дворца труда архитекторов Весниных. Отметим, прежде всего, что функциональный процесс Дворца вписан в определенные, различные и противопоставленные друг другу, образующие единую композицию геометрические объемы, каждый из которых заключает В себе определенную подфункцию coopужения.
Примечательно, что основная форма — форма зала как будто бы не следует принципу психоаналитического метода — стремления к простейшей форме. В плане — это слегка деформированный круг, приближающийся к эллипсу, благодаря чему форма приобретает динамичность в продольном («функциональном») направлении и наглядно демонстрируется влияние функции на «состояние» формы. Однако, очевидно, что и при такой трактовке, исходной формой в установлении «состояния»» служит все же простейшая форма — круг, мера деформации которой и определяется критерием состояния. Формальная сторона этого приема была исследована супрематизмом.
Яркой чертой композиции Дворца является объемность ее элементов. Она возникает в результате опробованного еще кубизмом метода работы над объемной формой, при котором особое внимание уделяется завершенности каждого элемента — плана, фасада (и разреза) с тем, чтобы построить в результате максимально выразительное целое. Напомним, что метод Весниных заключался в том, чтобы получить «объемно-пространственную композицию», конкретизирующую «образ дворца масс», путем одновременной работы над планом, являющимся ведущим ключом композиции, разрезами, фасадами, перспективами и аксонометрией.
Интересно сравнить этот метод с формальным «лабораторным» принципом «рационалистов» Аснова, полагавшим, что работа архитектора над геометрической выразительностью формы, которую мы всегда воспринимаем в перспективе, заключается в приближении образа, получаемого от восприятия реальной перспективы к образу, данному в проекциях. Уделяя внимание геометрической выразительности, конструктивисты, естественно, выступали лишь против постулирования метода и прямолинейности его трактовки: таким постулатом трудно согласиться потому, что если можно допустить, что иногда задача формальной выразительности и заключена в этом, то зато в целом ряде случаев, можно сказать, в большинстве случаев, она заключается именно в обратном, т. е. в изучении и использовании той формальной выразительности, которую создает реальная перспектива как таковая».
Если не следовать схоластической схеме, то эти положения можно рассматривать не как исключающие, а как дополняющие Друг друга. При условии, что выбор композиционных средств и приемов определяется конкретными функциональными требованиями и что используемые фигуры и объемы обладают свойством «упругой деформации», вероятно, мог бы быть снят и вопрос об опасности канонизации определенных форм. Кроме того, условием конструктивизма является такое сосуществование вычленяемых и образующих единую композицию объемов, при котором «физически» (надо понимать — геометрически, в чувственном восприятии) иге связанные между собой, они получали бы «органическую» связь через пронизывающую их функцию.
Поскольку в конструктивизме речь идет о гармонически целостном организме и выражении этой гармонии в архитектурной форме, неизбежно привлечение общих закономерностей образования целого в композиции, в том числе, соответствующих изобразительных элементов с широким общим значением, играющих, по крайней мере, роль катализаторов творческого процесса. Методически важно показать возможность такого подхода особенно в работах этого направления, руководствовавшегося строгими рациональными принципами. Поэтому отметим, что принятое в архитектуре Дворца труда определенное сочетание объемных форм встречается, например, в предшествовавших работах Весниных по художественному оформлению спектаклей (во времена «архитектурного простоя»), а также в последующих архитектурных работах. При сопоставлении элементов художественных и архитектурных работ возникает представление о том, что начертание плана Дворца труда не лишено антропоморфной основы, выраженной в сочетании округлой и прямолинейной форм, в той же мере, в какой мы находим ее в композициях Н. Габо и А. Певзнера. В соответствии же с принципом архитектурного конструктивизма план является ведущей основой объемной формы, и его композиция вносит определяющую окраску в целостное звучание художественной формы.
Особенности композиции «гибкого, динамического, напряженного и разумного организма», противопоставленного «спящему, инертному каменному массиву-монументу», определяются в значительной мере характером поверхности архитектурных объемов.
