Структура пространства

4

Структура пространства определяла однородную ритмическую ткань стены, в которой доминировала сетка оконных проемов. В ранних примерах основной ритм подчеркивался использованием классического ордера. Повторение его одинаковых элементов на фасаде не следовало буквально расчленению пространственной структуры, но символически раскрывало его качественную равномерность. Таково, например, здание Министерства государственных имуществ на Исаакиевской площади в Петербурге (архит. И. Ефимов, 1844-1853). С развитием эклектизма декорация, размещенная на фасадах, получает свой ритм, развернутый на стене, воспринимаемой как нейтральная поверхность. Для ячейковой структуры органична каркасная конструкция, распространившаяся на рубеже XIX и XX вв. Она связывает ритм внутреннего пространства и его оболочки. Вариант ячейковой структуры торгово-административного здания — цельное внутреннее пространство, членения которого намечены конструктивными элементами и могут быть закреплены в легких постоянных или временных перегородках. Пример такого рода — дом Московского купеческого общества на Новой площади в Москве (архит. Ф. Шехтель, 1909).

Второй принцип — «здание-организм» — наиболее четко сформулирован в начале века в российской версии «стиля модерн» (архит. Ф. Шехтель, Л. Кекушев, А. Эрихсон, А. Зеленко, А. Гоген, Р. Мельцер и др.). Эстетическая утопия жизнестроения, облагороженного красотой, претворялась в идею упорядоченной целостности, способной противостоять внешнему хаосу. Микрокосм здания развивается изнутри — вовне, от некоего ядра к периферии, очертания которой выражают только динамику внутренних сил; на структурной основе как бы «прорастают» символические и декоративные формы, вносящие дополнительные смысловые нюансы в сложную, не допускающую расчленения метафору, к которой сводится образ целого. Принцип этот восходит к типу организации крупного особняка XIX в., особенно широко разработанному в «по- слепожарной» Москве. Классицистический особняк отличала двойственность формы — цельность его объема, воспринимаемого извне, подчинена симметрии и регулярности ордерного декора классицизма, цельность внутреннего пространства следует асимметрично развернутой последовательности функциональных процессов. Модерн привел структуру особняка к органическому единству на основе подчинения внешнего — внутреннему, оболочки — пространству. С особым мастерством развивал принцип здания-организма Ф. Шехтель (особняки Рябушинского, 1900-1903, и Деро- жинской, 1901, в Москве).

Принцип суммирования как бы естественно проистекал из аналитического видения мира, характерного для XIX в. Здание- организм отвечало уже иным тенденциям мировосприятия и его отражения художественной культурой. Стремление увидеть общие тенденции времени за пестротой конкретных явлений, увидеть структуру под оболочкой и символически выразить сложные, обобщающие смыслы развивалось в изобразительных искусствах. Наука переходила от систематизации фактов к построению обобщающих концепций. Поэтому здание-организм в начале века стало восприниматься как ценностный эталон эстетического, ячеистая структура — как практическая необходимость. Из такой посылки вырастали попытки распространить принцип органичной целостности на сооружения, по своей природе формируемые суммированием ячеек — доходные дома, учреждения — которые стали формировать как монолиты некоего аморфного вещества, не отражающие в форме, обращенной вовне, внутренней ячеистости (постройки архитекторов А. Эрихсона, Г. Макаева, Э. Вирриха, М. Эйзенштейна).

Октябрьская революция поставила перед архитекторами не утопические, а действительные жизнестроительные цели. Наиболее последовательной программой в начале 1920-х гг. ответила группа конструктивистов. В центре ее — программа функционального творчества. М. Гинзбург, теоретик конструктивизма, называл главной задачей «изобретательство новых типов архитектуры, долженствующих оформить и кристаллизовать социалистический быт»5. Творческие направления архитектуры предреволюционных лет с их утопическими претензиями, эстетизмом и тяготением к смутным образам «рубежа эпох» безоговорочно отвергались. Конструктивисты провозглашали: «Мы объявляем непримиримую войну искусству!.. Настало время социально-целесообразному… Ничего случайного, безучетного, ничего от слепого вкуса и эстетического произвола. Все должно быть осмыслено технически и функционально»6. Разработка новых типов сооружений осознавалась как задача изобретательская, направленная на рациональную организацию новой жизни, устремленная к «зданию как социальному конденсатору эпохи», в котором и виделось средство жизнестроения.

Поскольку для конструктивистов архитектура начиналась с разработки целесообразных форм организации самой жизни, здание мыслилось как оболочка для них. Характерный для времени тип рационального миропонимания основывался на анализе и расчленении сложных систем. Соответственно жесткой классификации подвергались функции городского организма, сортировавшиеся по пространственно обособленным зонам; выделялась и четко ограничивалась функциональная нагрузка отдельного объекта — здания, мыслившегося как оболочка для них. Расщепляя функцию на элементарные процессы, отыскивая оптимальные пространственные отношения между ними, конструктивисты призывали развертывать здание изнутри — наружу, от системы процессов к обобщающей ее оболочке. В этом они фактически повторяли стержневую идею, направлявшую разработку пространственных систем стилем модерн. Но ее детализация и воплощение в визуальных формах следовали уже иной системе видения, воспитанной экспериментами искусства 1910-х гг. — поисками конструктивной живописи, которые вели «московские сезаннисты» из группы «Бубновый валет», аналитической формой кубо-футуристов, художественным осмыслением фактур различных материалов в «контррельефах» В. Татлина и Л. Поповой и супрематизма К. Малевича, говорившего о выходе на «нуль формы», за которым начинается новое творчество. Утверждение Малевичем экономии как меры оценки и определения современности, распространяемой на все творческие приобретения как систем, техники, машин, сооружений, так и искусств, оказало, по-видимому, особенно сильное воздействие на художественное сознание конструктивистов (независимо от деклараций, которыми они отмежевывались от Малевича).