Создать специфический аппарат анализа архитектурного пространства

11

Принципам школы Вёльфлина следовал крупнейший германский историк архитектуры и градостроительства первой половины XX в. Альбрехт Бринкман, который считал первоосновой, определяющей архитектурную форму, «чувство пространства», как интерпретацию присущего человеку «чувства бытия». В книге 1908 г., принесшей ему широкую известность, «Площадь и монумент как проблема художественной формы» он утверждал: «Первоосновой всякой архитектонической формы является чувство пространства, которое, в свою очередь, коренится в ощущении человеком собственного тела и, таким образом, носит психофизический характер»36. Далее он говорил о чувстве пространства, свойственном определенной эпохе и национальной культуре. Позднее в ряде фундаментальных работ Брикман показал возможность и плодотворность изучения истории градостроительства и архитектуры как реализации пространственных представлений общества . Переработав грандиозные массы материала, Бринкман показал возможности нового метода изучения архитектуры, основанного на исследовании пространственной формы и «чувства пространства». Подчиненность националистическим приоритетам придавала работам Бринкмана ощутимый провинциализм.

Но, главное, традиции вёльфлиновской школы формального анализа ограничивали возможность разностороннего изучения архитектурного пространства. Они были связаны истолкованием архитектуры на основе «теории вчувствования» Теодора Липпса и Вильгельма Воррингера, опиравшейся на «телесность» архитектурных объектов (аналогии между ощущением человеком собственного тела и восприятием архитектуры). «Вчувствование» было естественным в системе понятий, выработанных ордерной архитектурой классицизма, но не могло служить столь же корректно как средство анализа организации пространства в иных стилистических системах (что обнаруживается, например, в работах Августа Шмарзова, посвященных готике).

Создать специфический аппарат анализа архитектурного пространства стремились архитектуроведы венской группы, ставившей задачу изучения внутренней структуры художественных явлений. Ганс Янтцен в 1927 г. предложил понятие «структура пространства» и использовал его для установления основных принципов построения готического храма . Тогда же в Германии была опубликована работа Эрвина Панофского «Перспектива как символическая форма»39, которая положила начало конкретному изучению того, как способ видения, отвечающий новому типу мировосприятия, влиял на изменения в формировании архитектурного пространства. В искусствоведении 1920-х гг. содержание этого понятия расширялось путем вовлечения в анализ субъективных факторов — пространственных представлений и способов восприятия пространства. В этой связи необходимо также упомянуть о влиянии венца Макса Дворжака с его акцентом на «духовном содержании» художественных явлений как специфическом выражении мировоззрения; такой подход он, в частности, использовал для анализа пространства готической архитектуры40.

Середина 1920-х гг. стала ключевым, критическим временем для развития концепций архитектурного пространства. К этому времени кристаллизовались идеи «новой архитектуры», ассимилировавшие приемы художественного авангарда (и прежде всего таких направлении посткубизма, как супрематизм, неопластицизм, пуризм). Проблема пространства (архитектурного пространства, которое, строго говоря, рассматривалось как пространство художественное, чистое воплощение «художественной воли») вышла на первый план. Характерный для авангарда метод мышления, концентрировавшегося на «главном» с точки зрения принятой концепции и отсекавшего второстепенное для нее, получил выражение в гипертрофированной пространственное™ архитектуры, пренебрежении массой и ее пластическими свойствами при построении специфического архитектурного языка. Непримиримость противопоставления авангардного и традиционного требовала вербально сформулированной мотивировки. Она была необходима для четкого определения приоритетов авангарда и его консолидации в борьбе за «место под солнцем» (плюрализм для 1920-х гг. еще не стал все- примиряющим понятием — в политике звучали жесткие формулы типа «кто не с нами, тот против нас»).

Авангард 1920-х гг. не был молчалив — наряду с поразительным обилием концептуальных текстов Ле Корбюзье, в Западной Европе появлялись яркие эссе Вальтера Гропиуса, Людвига Мис ван дер Роэ, Людвига Хильберзаймера, Бруно Таута, Ласло Могой- Надя, Тео ван Дусбурга; в Америке энергично заявляли свои взгляды Франк Ллойд Райт, Рихард Нейтра, в России — Моисей Гинзбург, братья Веснины. Тексты творческих лидеров были, однако, неотделимы от их личных убеждений, отнюдь не совпадавших. Никто не мог претендовать на создание некой общей платформы. В 1930-е гг., когда стремительно распространившаяся «новая архитектура» стала ощущать опасность внутреннего кризиса, а общая ситуация в мире говорила о приближении кризиса всеобщего, создать объединяющую движение книгу-манифест взялся Зигфрид Гидион — швейцарский архитектуровед, генеральный секретарь CIAM, международной организации архитектурного авангарда.

В 1941 г., когда в Европе все шире разгоралась Вторая мировая война, он опубликовал в США книгу «Пространство, время, архитектура»41. Несмотря на то, что выход ее запоздал и время было малоподходящим для теоретических рассуждений, книга стала самым популярным сочинением об архитектуре среди созданных в XX в. (к 1965 г. она только в США переиздавалась 15 раз; переведена на все основные языки мира и даже в переводе на русский язык выходила дважды — в 1973 и 1977 гг.). В качестве парадигмы «новой архитектуры» Гидион предложил систему взаимоперете- кающих внутренних пространств, визуально раскрытую к окружению. Система пространств, которую автор связал с идеей «пространства-времени», выступала как главный признак «современности» и главное средство решения практических проблем и создания художественных ценностей архитектуры. Подкупающая ясность концепции, поставленной в прямую связь не только с убедительными достижениями архитектуры XX в., но и с «вечными ценностями» зодчества, помогла в послевоенный период консолидировать распадавшееся «современное движение» и продлить его жизнь. Пространство в той специфической трактовке, которую дал ему Гидион, стало на полтора-два послевоенных десятилетия объединяющим началом, ключевым понятием множества творческих концепций и курсов в учебных заведениях. Для развития идей архитектурного пространства книга Гидиона стала принципиально важной вехой.

Гидион называл себя учеником Генриха Вёльфлина, продолжателем его традиций формального анализа. Но принцип построения его книги восходит к иному источнику — трудам австрийца Алоиза Ригля (1858-1905), его идее художественной воли и его методу «конструирования истории», подчиненному саморазвитию одной из проблем. Используя тот «исключающий» метод мышления, который сделал «новую архитектуру» столь эффективной и мобильной на недолгий срок, а затем породил ее кризис, Гидион построил схему истории архитектуры как прямой путь продвижения к завершающему финалу, которым является сформулированная им концепция пространства-времени. То, что не ложилось в эту схему, — факты, идеи, направления — осталось за гранью (метод, близкий по своему принципу к тому, которым создавалась схема истории искусств, показывавшей неуклонность прогресса от смутных постижений реальности древними к лучезарным высотам социалистического реализма). Могучая эрудиция Гидиона и его талант аналитика позволили насытить достаточно произвольную схему мозаикой нетривиально подобранных и эффектно препарированных фактов. Искусно выстроенное историческое повествование подводит к главному в книге — концепции пространства-времени и ее обоснованию.

Лучшие части книги — те, где Гидион показывает эксперименты «новой архитектуры» с организацией пространства, показывает, как, уходя от здания — суммы замкнутых «ящиков», архитекторы трактуют здание как выделенную, но не изолированную часть мирового пространства и организуют его внутреннее «течение». Убедительно вырисовывается связь этих экспериментов с искусством футуризма, кубизма и посткубизма (причем не связь даже — единство художественного процесса). Но… подчинение структуры построек «художественной воле» противоречит декларациям лидеров «новой архитектуры», неизменно утверждавших прагматическую ориентированность своих решений, детерминирующую роль функции и конструктивных структур.

Гидион видит разрешение противоречия в объединении рационального и внерационального идеей пространства-времени, к которой ведут пути, как со стороны научного знания, так и со стороны эмоционально-интуитивного постижения мира. Первый путь, по Гидиону, связан с теорией относительности Альберта Эйнштейна— Германа Минковского, утверждением Минковского, что «„время44 само но себе и „пространство44 само по себе перестают существовать и только объединение этих двух представлений сохранит независимую реальность» . Второй путь связан с поиском художника- ми-кубистами и футуристами средств выражения, расширяющих пределы оптического видения. Уничтожая перспективный метод видения, они рассматривают объекты как бы с нескольких точек зрения одновременно. В этом Гидион видит художественный эквивалент непрерывности «пространства-времени» и даже реализацию того «четвертого измерения», концептуальную модель которого предлагал Минковский.

Очевидно, впрочем, что претензии на прямое родство с теориями Эйнштейна—Минковского не имеют серьезных оснований. По природе своей их идеи не поддаются визуализации. Их появление воздействовало на общую ментальность пространственных представлений и могло опосредованно подтолкнуть к неким художественным поискам. Но говорить о том, что «неевклидова геометрия» кубизма прямо обусловлена появлением теории относительности, некорректно (к тому же кубизм как художественная концепция определился раньше, чем появились доступные публикации идей Минковского, и был подготовлен тенденциями искусства конца XIX в., генетическая связь с которыми бесспорна).