Архитектура социалистического общества связывает свои художественные задачи с решением проблем действительного гуманизма и социального равенства. По своей природе она является органической частью действительного процесса целенаправленного развития общества для достижения жизни, достойной человека, освобожденного от Природной зависимости и эксплуатации. В таких условиях особое значение приобретают взаимосвязь художественной формы с функциональной сущностью архитектуры, Призванной обеспечить гуманистический строй отношений не только в отдельных образцах, а во всем массовом строительстве, и взаимосвязь ее е материально-вещественной основой, с индустриальным строительным производством.
Эта обстоятельства делают возможным глубокое изучение художественной формы и творческих методов, (Присущих советской архитектуре, лишь на основе и в соединении со всесторонним знанием специальных типологических и конструктивного хи-юл отческих, (производственных (аспектов архитектуры, ее социальных основ, которыми студенты овладевают на необходимом уровне лишь та старших курсах архитектурного вуза.
В складывающемся ансамбле возникла определенная смысловая взаимосвязь форм, где особое значение имела форма трибуны по отношению .к окружающим башням Кремля, собору Василия (Блаженного и другим зданиям площади. Эта взаимосвязь соответствовала типичной жизненной знаковой ситуации, многократно воспроизведенной в искусстве: фигура, выделенная в пространстве, даже сидящая в окружении стоящих фигур, становится центром содержательного диалога. Она получила развитие и завершение в ансамбле площади после строительства Мавзолея — ансамбле, который полностью соответствовал сложившейся к тому времени семантической связи форм — фигур:
«Здесь
каждая башня
Ленина
елышала,
За ним
пошла бы
в огонь и в дым»
(В. Маяковский).
На месте трибуны в январе 1924 года по проекту архитектора А. В. Щусева сооружен первый деревянный Мавзолей. Интересно, что первонаЧалыный замысел формы, от которой ожидали максимальной выразительности, представлялся архитектору в виде абстрактного геометрического объема, производного от куба: «Владимир Ильич вечен. Имя его навсегда, на
вечные времена вошло в историю России, в историю человечества, — говорил А. В. Щусев на первом заседании комиссии по увековечению памяти В. И. Ленина. —…Как нам почтить его память? Чем отметить его надгробие? У нас в зодчестве вечен куб. От куба идет все, все многообразие архитектурного творчества. Позвольте и мавзолей, который мы будем сейчас воздвигать в память Владимира Ильича, сделать производным от куба».
Однако в дальнейшем А. В. Щусев не решился ограничиться простейшими формами и поставил на кубический объем трад1ИЦ1ИОН1ную ордерную форму — вертикальный обелиск, подобный обелиску монумента Советской конституции, сооруженного в 1918 году на Советской площади. Но затем (в утвержденном варианте) архитектор предлагает вместо обелиска, как писали газеты, «временный деревянный памятник в виде четырех колонн, соединенный общим покрытием».
Форма классического обелиска восходит к древнему менгиру— вертикальному каменному монолиту на священной могиле вождя. Отказ от такой формы в композиции Мавзолея оправдан, так как сооружение имело внутреннее пространство — склеп и выполнялось из легких недолговечных материалов. Предложенная в следующем варианте форма обладала более выразительными антропоморфными качествами ордера. Включая в себя внутреннее малое пространство, как бы связанное с пространством склепа, форма выявляла масштаб сооружения на основе сопоставления этих двух элементов. Но сооружение это, покоящееся на большом постаменте, построенном как основной объем с помещением, не было возведено из-за сжатых сроков и неблагоприятных условий строительства. Поэтому в доработанном уже после траурной Церемонии проекте А. В. Щусев развивает концепцию единства антропоморфного пространства сооружения, отодвигая колонны от центра объема и создавая таким образом круглую ротонду из восьми колонн. Это был уже существенный шаг по пути к новой окончательной форме Мавзолея, а не только обогащение постамента и венчающей его части, хотя определенная инерция в членении сооружения еще сохраняется.
Следующими этапами было проектирование, и строительство деревянного Мавзолея и, наконец, возведение постоянного каменного. Оба этапа сопровождались широкой дискуссией, имевшей место в связи со значением сооружения и давшей очень в сближении точек зрения на специфику архитектурно-художественной формы.
A. B. Щусеву удалось искусно резрешить многие противоречия в окончательном варианте постоянного каменного Мавзолея. Было создано внутреннее пространство, достаточное для прямой функции, — Траурный зал. Его антропоморфные очертания вылились в соответствующую наружную форму, содержа тел ыный диалог которой с окружающими ее формами ансамбля позволил решать сооружение как трибуну — функциональный объем, подчиняющий себе пространство площади — аудитории массового действа. Эта вторая идеологическая функция орпанически сливалась е первой в общественном проникнутом (идеей о бессмертии дела Ленина, воплощению го в принципах и делах партии и народа.
Антропоморфное единство внутренней и наружной формы продолжает здесь лучшие русской архитектуры (например, архитектуры церкви в Коломенском), увековечивавшей события в жизни народа, образы героев—символов в монументальных сооружениях. В то же время введение новой функции «массового действа», ее архитектурное решение отражали новые черты архитектуры, столь ярко (Проявившиеся в работах «рационалистов» Аснова и «конструктивистов».
Рассмотренный нами аспект формообразования составляет семантическую основу для анализа других приемов в (Композиции Мавзолея и общей характеристики соответствующих понятий. В качестве /примера, (Показывающего значение такого подхода, остановимся еще раз на таких /важных понятиях, как тектоника и масштаб архитектурно-пространственной формы.
