Уже разговор о сценографии Крэга подвел нас к рассмотрению формотворческого аспекта взаимодействия сценографии и других искусств. В самых общих чертах можно следующим образом описать состояние этой проблемы применительно к отечественной художественной культуре. Как историческая она уже разработана на материале русского искусства начала XX в. Многочисленные исследования показывают, что в рамках авангардных направлений живописи, в ходе ее эмансипации от сюжетно-повествовательных и изобразительных задач — в процессе формирования ее как беспредметного искусства, — т. е. в русле формотворческой деятельности авангарда были отработаны пластические формы, средства их подачи, композиционные схемы, общие для разных видов искусств. Что еще важнее, было найдено образное выражение этого творчества «чистой» пластики. Общим методологическим основанием формотворчества для всех направлений авангарда был формальный или, точнее, формально-аналитический метод, предполагавший, во-первых, приоритет выразительных возможностей и самоценной пластической содержательности форм над задачами сю жетной и изобразительной мотивировки произведения и самих форм, а во-вторых (особенно в условиях российского авангарда 1910-х гг.), расчленение формы до элементов и экспериментирование с элементами.
Все это либо непосредственно, либо через системы промежуточных, шарнирных механизмов (сценография, аналитические дисциплины художественной педагогики, различные формы научнохудожественной экспериментальной работы) послужило формированию новых архитектурных форм и, что еще важнее, все это способствовало утверждению принципа работы с чистыми геометрическими объемами после векового развития архитектуры в русле ордерной традиции. Все эти процессы, как уже говорилось, достаточно подробно описаны.
Для нас важно, что и сценография, и собственно театральное искусство также участвовали в процессе вычленения отдельных средств художественной выразительности и экспериментирования с ними. Причем эта эмансипация новой сценографии от буквального следования сюжетно-содержательной стороне спектакля вела ее и вообще театр к воскрешению архаических форм зрелища, к попыткам вернуть старинные «игровые» формы сценографии. Режиссеры и художники умудрялись виртуозно соединять архаику с крайним новаторством. Это сочетание было характерно и для отдельных направлений изобразительного искусства, например, для неопримитивизма.
Сопоставление русского и европейского вариантов развития новой сценографии уточняет общеизвестную и многократно описанную картину экспансии живописи. Так, учет опыта Крэга показывает, что к работе с геометрическими (отвлеченными?) формами сценография приходила и независимо от эволюции живописи.
Однако представляется, что для России соотнесенность театральных решений с формальными экспериментами в авангардной живописи (и вообще зависимость сценографии от живописи в те годы) доказана неопровержимо. Симптоматично, что, с одной стороны, в России сценографами выступали именно художники-живописцы или архитекторы, но не сами режиссеры. Ни Станиславский, ни Мейерхольд не были авторами сценографии своих спектаклей — только вдохновителями художников. С другой стороны, театр не был случайным и периферийным явлением в художественном процессе. Он был центральным и необходимым участком художественной деятельности. Трудно найти крупного представителя русского живописного авангарда, не участвовавшего в театральных постановках. Многие художники-живописцы по праву считаются и крупнейшими театральными художниками тех лет — Я. Головин, Г. Якулов, А. Экс- тер, А. Веснин и многие другие. И беспредметную сценографию в русском театре создали именно живописцы. Логика развития прослеживается по нескольким линиям: от «Победы над солнцем» 1913 г. (сценография Малевича к постановке оперы М. Матюшина по либретто А. Крученых с прологом В. Хлебникова) к «Зорям» 1920 г. (постановка В. Мейерхольдом пьесы Верхарна, сценография В. Дмитриева) и далее к конструктивистским спектаклям Мейерхольда—Поповой; параллельно можно наметить линию таировских спектаклей Камерного театра, где сценографами выступали Экстер, Веснин, братья Стенберги. Можно проследить и другие линии нарастания тех же качеств. Причем развитие театра и особенно сценографии хорошо согласуется с эволюцией самой живописи.
В силу общекультурных причин главным итогом театрального эксперимента 1910-1920-х гг. (прежде всего в области сценографии) оказалось сложение конструктивизма как общехудожественного направления, главными областями его действия стали архитектура и производственное искусство. На материале внутритеатрального развития конструктивизма всего нагляднее можно проследить формотворческий аспект взаимоотношений сценографии и архитектуры.
Не повторяя полностью уже сказанного ранее14, ограничимся здесь лишь схематическим изложением проблемы в существенном для данной работы плане. Многочисленные исследования показали, что так же, как и в живописи, на смену кубизму и кубофутуризму (через его алогичную стадию) пришли супрематизм и конструктивизм, и в авангардной сценографии через кубистические и кубофутуристические (по структуре форм) решения Экстер («Фамира Ки- фаред» Анненского в постановке А. Таирова) и Веснина («Благовещенье» Клоделя, «Федра» Расина — оба в постановке Таирова), В. Дмитриева («Зори» Э. Верхарна в постановке Мейерхольда), совместный проект Поповой и Веснина оформления массового действа («Борьба и победа», постановка Мейерхольда) пришли к форме и стилистике конструктивизма: «Великодушный рогоносец» Поповой (пьеса Кроммелинка, постановка Мейерхольда), «Человек, который был Четвергом» Веснина (пьеса Честертона, постановка Таирова), «Озеро Люль» В. Шестакова (пьеса А. Файко, постановка Мейерхольда) и многие другие.
