Руководящим началом, которое создает материальную основу творчества архитектора, является целесообразность. Являясь твердой опорой и одним из стимулов творчества, целесообразность ставит вместе с тем рамки, которых не может не учитывать связанное с потребностями жизни художественное творчество.
Значение этих рамок целесообразности хорощо выражено в следующих словах Гёте: «В законченных работах Палладио, в особенности в церквах, наряду с истинно прекрасным я нашел много достойного порицания. И вот, когда я обсуждал про себя, насколько я прав или неправ по отношению к этому необыкновенному человеку, мне показалось, что он стоит рядом со мной и говорит мне: «Вот это и вот то я сделал против воли, но все же сделал, потому что при данных обстоятельствах я мог только таким путем приблизиться к моей высшей идее», Сколько я ни думаю об этом, мне кажется, что, когда он обозревал высоту и ширину уже существующей церкви или старого дома, к которым он должен был пристроить фасады, он рассуждал так: «Как ты придашь этим помещениям наивысшую форму? В частностях придется кое-что сместить и испортить в силу необходимости, кое-где получится несообразность, но все-таки целое будет в высоком стиле, и ты будешь работать себе на радость».
Эти слова показывают нам, что даже такие великие мастера, как Палладио, связывали свое архитектурное творчество с материальной основой, с требованиями целесообразности и йе могли пренебречь ими (как это нередко требуют формалисты). Вместе с тем, и пример Палладио, а также творчество других выдающихся зодчих, показывает, что в границах осознания целесообразности творчество архитектора получает не меньшие, а неизмеримо большие возможности, нежели в якобы «свободном», а на деле связанном навязчивыми абстракциями и субъективным произволом «творчестве» формалистов. Но, конечно, в зодчестве далеко не все элементы требуют одинакового учета функциональной необходимости.
В архитектуре элементами более свободными от «давления» функциональной необходимости являются обычно элементы, лежащие или вне основных силовыхпотоков, или на узлах. Там, где действие сил переходит от одного элемента на другой, меняя характер, а иногда и направление, почти всегда возможно создание разнообразных форм.
«Архитектура — это искусство, заставляющее звучать точки опоры», говорит французский архитектор Огюст Перрэ.
Если, например, ствол колонны может иметь довольно ограниченное число вариаций, не противоречащих ее конструктивному назначению, то возможно почти безграничное разнообразие в образовании формы перехода от архитрава к колонне — ее капители. Еще большую свободу оформления дают зодчему элементы неработающие, элементы заполнения между основными, несущими частями.
«В то время, как элементы, конструктивно работающие, зодчий лишь подчеркивает в их деятельном бытии, элементы неработающие он просто украшает. И отличие этих двух родов деятельности архитектора сказывается очень отчетливо тогда, когда конструктивный элемент может быть лишь переработан в определенном направлении, когда его эстетическая организация есть чрезвычайно четкая задача, решение которой зависит от «данных», от ясного понимания их; элемент неконструктивный представляет значительно большую свободу, подобно треугольному фронтону греческого храма; он диктует лишь определенные границы, в пределах которых зодчий волен привлечь и скульптора и живописца».
