По содержанию Ренессанс резко отличался от античности и христианского средневековья. «Любимейшая и необходимейшая проблема всякого возрожденца и практика, и теоретика перспектива, а также формальное соотношение линий, плоскостей и тел, независимо от их содержания и наполнения.
Отсюда такие проблемы, как проблемы гармонии, симметрии, пропорций, числовых канонов, ритма, которыми проникнуто в эпоху Ренессанса само понятие красоты».
Ренессансными художниками и скульпторами были предложены различные варианты «правильных» пропорций, что расширило диапазон возможных архитектурных и градостроительных решений, основанных на модульных закономерностях человеческой фигуры.
Архитектура стала создаваться по образу и подобию человека. Об этом прямо говорит Микеланджело: «…можно с уверенностью утверждать, что архитектурные члены соответствуют человеческим. Этого не поймет тот, кто никогда не передавал и не умеет анатомически правильно передать человеческое тело».
Леонардо, который наряду с Альберти и Дюрером утвердил антропометрию как науку, разработал вместе с тем на основе эмпирических наблюдений обобщенный принцип движения тела и соединил учение о человеческих пропорциях с учением о движении человека.
«Гуманистическая» архитектура с развитием, усложнением геометрии, в которой эллипс, парабола и спираль заняли место окружности, нашла новые изобразительные возможности.
Если для архитектуры Возрождения было характерным сосредоточить всю силу художественного воздействия архитектуры в статике центричного сооружения, перекрытого куполом, по существу в одной точке пространства, то пространства барокко отображают представление о непрерывности, бесконечности иной, динамичной картины вселенной.
Так, Пьетро да Нортона вводит эллипс в перистиль церкви Санта Мария делла Паче, Борромини придает эллипсоидальную форму внутреннему двору церкви Сапиенца, а стенам колокольни Сант Андрее делла Фратте попеременно выпукло-вогнутую поверхность. Он венчает колокольню Сапиенцы геликоидальной спиралью.
Эти постройки — первая волна барокко и одновременно иллюстрация параллелизма, по Шпенглеру, математики и архитектуры в культуре данной эпохи: свидетельство вторжения кинематики, астрономии Кеплера, а затем и аналитической геометрии в область эстетики. Кроме эллипса получают распространение закономерности спирали, и здесь архитекторы опережают самих геометров.
Предшественник этих ревностных геометров, страстный Микеланджело, пересмотрев «канон» Витрувия, создает «совершенную архитектурную совокупность»: ордера Витрувия удлиняются, сжимаются и разламываются согласно желанию архитектора. Стены теряют свою плоскую «евклидову» строгость и пластически изгибаются.
Несмотря на традиционную ограниченность лексики, ордерный язык в его работах обнаруживает широкие возможности применения осмысленных форм в переносном смысле (т. е. тропов, по В. Маркузону), а также придания различной интонации, казалось бы, жестко зафиксированной композиции.
В творчестве Микеланджело, как и в работах Палладио, возможно, начала классицистической полифонии, многослойное трансформаций канонических классических ордерных схем, традиционного «понятного» порядка классики.
Композиционное мышление Микеланджело полифонично, его правила построения архитектурной формы требуют особого усилия для понимания; композиции как бы искусно перенастраивают глаз зрителя, обучают способу видения, при котором открывается философская глубина мысли зодчего. Творческий метод Микеланджело, согласно В. Локтеву, контрапост разрушает ренессансное представление о художественном пространстве.
Полифоническая композиция как таковая передает впечатление активного наблюдателя, творческого соучастника образного становления архитектурного сооружения и потому обязательно означает, предполагает диалогическую ситуацию, которая в принципе невозможна при восприятии произведения извне, с позиции стороннего зрителя.
Так возникают нарушения законов перспективы, иерархии строения ордера, попытки динамического пластического оформления архитектурной параллели математической модели понятия бесконечности. В эпоху барокко, когда открыли начертательную геометрию, число как отношение, интегральное счисление, все крупные архитекторы не только художники, философы, но и ученые, математики.
Отличительной чертой математики Нового времени служит декартова идея функциональной зависимости, которая предполагает понятие переменной величины; благодаря этому в математику вошли движение и динамика. Новое понимание природы движения было обусловлено формулировкой закона инерции. По инерции, согласно наблюдению, тела движутся прямолинейно. Поэтому самым простым, а значит, совершенным оказывается не круговое, а прямолинейное движение.
Круговое движение теряет свой онтологический статус. Мир (античный «космос») становится беспредельным, «самой совершенной становится именно прямая линия, служившая и в античной философии как бы моделью беспредельности», Первой причиной движения в учении Декарта выступает бог.
В системе метафизических размышлений философа прямолинейность приобретает ценностный смысл: прямолинейное -хорошее (от бога), криволинейное -дурное (от самой материи). «Так была доведена до своего логического конца переоценка ценностей античной философии и науки, античной культуры вообще: беспредельное, которое выступало как дурное у пифагорейцев, Платона, Аристотеля, у Декарта получает прямо противоположную оценку: беспредельное, выражением которого является прямая линия, есть хорошее. Неизменность бога есть залог совершенства беспредельного».
