Пространство не воспринимается в системе как нечто организованное, позитивное

2

Оно — пустота, интервал между материальными вещами. Как писал Освальд Шпенглер, «чувству пространства античность противопоставляет символ совершенно телесного и охватываемого одним взглядом периптера»3. Акрополь позволяет ощутить это с особой силой, но принцип проведен во всех составляющих пространственной системы полиса. В нейтральной плотно застроенной ткани селитьбы улицы — лишь интервалы, рассекающие тело застройки, которые могут иметь как бы естественно определившиеся очертания или подчинены геометрии гипподамова плана.

В отличие от стремления греков осмыслить природу через человека, в классической культуре Японии ни сверхъестественное, ни естественное не пытались персонифицировать и воплотить в антропоморфные образы. В поэзии и искусстве эмоции раскрывались через образы природы и ее состояния. Природа виделась наполненной таинственной жизнью. Скала, дерево или камень могли стать объектами поклонения, среди ландшафта выделяли место, считавшееся обиталищем божества. Художественное мышление сосредоточилось на целостности среды, объединяемой пространством. Кэндзо Танге писал, что «…пространство в японской архитектуре — природа сама но себе, пространство, дарованное природой. Даже если это пространство ограничено, оно не образует независимый мир, отделенный от природы»4. Одухотворение природы определило методы формирования среды, на всех уровнях систем отличающиеся от принятой греками установки на «телесность», противостоящую «пустоте». Ключевым стало представление о целостности, соединяющей организованное пространство — «активное ничто» — и м атср и ал ьн ы е стру к гу р ы.

Такое представление исключало жесткую завершенное зданий и их противопоставление окружающему. Постройки слиты с окружением, грань между внутренним и внешним размыта, композиции рассчитаны на продолжение, развитие во времени (такая возможность принимается во внимание и если никаких предположений о возможности дальнейшего развития не существует). Символ в греческом искусстве рукотворен и антропоморфен; в японском — символизация осуществляется через природную форму, для восприятия которой искусственно созданы лишь определенные условия,

В древнейших ансамблях Японии качественная «особость» архитектурного пространства выявлялась прямолинейностью и пря- моугольностью очертаний. Симметрия символизировала чистоту и завершенность в нечистом мире человеческого несовершенства; отклонение от нее — символический жест смирения, отказывающегося от попытки достижения абсолюта. Идеальной моделью города стала буддийская мандала, диаграмма космоса, зафиксировавшая представления, сложившиеся на равнинах Китая. Столица его, Чаньвань, служила образцом для древних столиц Японии — Хэйдзё и Хейана. Ее жесткая регулярность, однако, была неосуществима в Японии, где узкие долины затеснены горами. Был необходим порядок иной, чем элементарная геометрическая закономерность. Кажущаяся случайность сложной формы, родившейся в стремлении учесть условия и особенности места, стала осознаваться как символическое выражение единства рукотворного и природного.

Перелом наметился в период Камакура (1185-1333), когда к власти пришло военное сословие буси, и был закреплен в период Муромати (1333-1573), время, когда под влиянием буддизма дзэн в культуре страны стали развиваться гуманистические тенденции, образующие некую параллель европейскому Возрождению. Утверждалась концепция природы как «космического тела» Будды. Отсюда выводился путь к познанию высшей сущности бытия, мыслившегося как «природа Будды», «но Будды не как лица, а состояния или бытия высшего порядка, а такая природа познавалась человеком… в себе самом, самоуглубленном»5. Субъект и объект мыслились неразделимыми, познание природы соединялось с самопознанием. Поэтический образ, воплощаемый метафорой, использовался как инструмент постижения истины. Постижение жизни через искусство требовало отказа от самоценности формы, признания чистой семантичности художественного. Экономия средств выражения соединялась с их предельной семантической нагрузкой. Простота материальных элементов увеличивала символическую роль взаимодействия массы и пространства.

В формировании последовательности взаимосвязанных, «перетекающих» пространств виделось выражение всеобщего принципа единства и становления — «дао». В любой композиции размывались конец и начало. Главным была непрерывность развития художественной темы.

С наибольшей полнотой особенности классической художественной культуры Японии раскрывает сочетание дома и сада, как модели мира. Сады были воплощением великого в малом. Сочетание знаков горы и воды определяло основную схему символического ландшафта (пруд символизировал океан, камень — гору, вода могла присутствовать реально или замещаться поверхностью песка). Символичность достигла вершины в «сухих ландшафтах», реальное пространство которых невелико, недоступно и предназначено для созерцания извне. Такой сад — не фрагмент природы, но ее символ. Шедевр этого типа — сад камней Рёандзи в Киото (начало XVI в.). Из сложного порядка природы вычленен геометрически точный фрагмент, рукотворность которого переводит восприятие в плоскость символических значений. Внутри его простых очертаний вновь утверждается сложность, но уже не природная. Ритм поверхности песка и группы камней, расположение которых подчинено ускользающей от осознания, но явно присутствующей закономерности.

В период Муромати сад стал обязательной частью жилища верхушки класса воинов. Совершенное выражение черты его получили во дворце Кацура (Киото), сущность системы которого — в неразделимом единстве построек и сада. Группы помещений по мере развития соединялись вдоль линий, диагональных по отношению к главным направлениям. Система в любой момент выглядела завершенной, так же, как кажется законченной форма дерева на любой стадии роста. Это принципиально отличает японскую классику от античной с ее формулой «ни убавить, ни прибавить». Нет и намека на противостояние постройки и окружения — интерьеры растворились в ландшафте, их структура создавалась с учетом перспектив, направленных вовне, связывалась с приметными особенностями пейзажа. Главным символом жилища была высокая кровля. Трудно утверждать, что именно определяло границу между внутренним и внешним — карниз тяжелой кровли, край поднятого над землей помоста-галереи или скрытые глубокой тенью стойки деревянного каркаса с легкими, раздвигающимися или поднимающимися панелями заполнения между ними. Край размыт, разграничение неопределенно. Дворец не складывался в пластическое целое, не обладал качествами телесного символа, подобного произведениям античной архитектуры. Пространственность системы определила тип пропорционального строя, основанного на повторяющемся модуле. Во дворце Кацура последний определен расстоянием между стойками каркаса. Позже модулем стал служить стандартный размер циновки (татами), которыми выстилался пол. Их размерам подчиняли не только план, но и величины по вертикали.

Прямоугольность матов подхватывалась системой столбов и балок, решетками стен и перегородок, затянутых рисовой бумагой.

Принципиальное различие методов формообразования предметно-пространственной среды, развившихся в античной Греции и средневековой Японии, основано на столь же существенном различии миропонимания. В корне его — несходство ролей, которые отводились человеку и человеческому в представлениях о природе и мире.

В рассуждениях нашего столетия о методах пространствооб- разования часто возникала дихотомия регулярного и живописного. Как прообраз живописных приемов формообразования неизменно выдвигались города Средневековья, регулярность связывалась с художественными концепциями Ренессанса и классицизма, как и с теми городскими ансамблями, которые были созданы на их основе.