Парадигма творческих концепций в архитектуре

2

Уже не пространство, но среда, единство предметно-пространственного окружения, взаимодействующее с определенной социальной общностью (среда города, городского комплекса, жилой или производственной ячейки и пр.). Новый тип восприятия, видения мира, лежащий в основе, с некоторым опережением реализовался в литературе, станковой живописи, монументальном искусстве.

Уже к началу 1970-х появились полотна В. Попкова и О. Субби, где нет героев и сцены, есть среда события, вовлеченная в деятельность, есть выражение причастности художника к происходящему. Среда во всей сложности, соединяющей романтическое и обыденное, стала сюжетом «нового документализма», заявленного живописцами Москвы и Таллина в середине 1970-х гг. (А. Кескюла, А. Пылдроос, Е. Амаспюр и др.). Восприятие средовой целостности А. Волков переводит в нейтральную широту панорам, А. Петров, напротив, ищет активного осмысления среды, фиксируя взгляд обрамлением окна, отражением, иногда сложной игрой встречных отражений, вглядываясь в упор. В. Калинин ищет объединяющее начало в собственной эмоциональности, заостряя субъектную составляющую восприятия среды. М. Ромадин вглядывается в окружение с ровным напряженным вниманием, активизируя жизнь множества его элементов. И. Лубенников объединяет среду стихией цвета… В монументальном искусстве И. Лаврова, И. Пчельников дерзко переступают привычные границы «сфер ответственности» разных видов художественной деятельности, причудливо сочетая реальное пространство и театрализованное, игровое, которое создают своими раскрашенными рельефами; иллюзорное «действо» вторгается в реальное окружение зрителя. Словом, художники, овладевая средовым видением, средовым подходом, развернули широкий веер поисков. Очевидные параллели возникают и в литературе — в прозе Ю. Трифонова, произведениях Ф. Абрамова, В. Астафьева, В. Распутина.

В архитектуре движение к средовому подходу определилось, прежде всего, в развитии центров исторических городов, в поисках утверждения единства старого и нового, основывающегося не на формальном подобии, а на целостной структуре деятельности, отраженной в последовательности пространств, в общности образного выражения и единстве соразмерности человеку, общем масштабном ключе. Сочетание нового и сохраняемых элементов старого определило структурную склонность пространственных систем, сочетающих компоненты, различающиеся по величине и масштабу членений, ритму, степени замкнутости. Среди наиболее успешных реализаций подобного рода — драматический театр в Вильнюсе (архит. А. и В. Насвитисы), вросший в дворовое пространство старого квартала.

Самой крупной манифестацией контекстуальное™ стал Дворец спорта в Таллине (архит. Р. Карп, Р. Алтмяэ), где тщеславному самоутверждению обособленного объекта, его монументальности, полемически противопоставлено растворение объекта в окружающем ландшафте, стирание границ здания и «не-здания». Здание с его пирамидальным силуэтом не просто вросло в сложившийся ландшафт — оно стало и своеобразной коммуникацией, открывающей путь от городского центра к морю. Растворенность в окружении, родство с ним, виделись архитекторам главными ценностями. Основное внутреннее пространство здания, объединяющее большой универсальный зал-амфитеатр и охватившее его плавное фойе, трактовано как цельное «пространственное» тело. Противопоставление пространства и массы в такой системе попросту лишается смысла.

Главным полем борьбы за реализацию средового подхода остаются крупные новые жилые комплексы. Принципиальное значение имеет при этом перестройка методов индустриального домостроения, с тем чтобы его конечным продуктом становился не типовой дом, а жилой комплекс, индивидуально сформированный в соответствии с конкретной ситуацией из стандартных элементов, предусмотренных каталогом, или сочетанием различных форм монолитного железобетона и сборных изделий. Трудности — технологические, организационные и психологические, с которыми связана эта задача, выявлены, поняты. Отыскиваются средства их преодоления. Определенные результаты достигнуты и с помощью компромиссных методов, использования блок-секций и композиционных объемно-планировочных элементов (жилой комплекс Ворон- цово в Москве, архит. А. Рочегов, М. Былинкин), и в прямом использовании каталожных изделий для индивидуальных систем (жилой комплекс Тропарево в Москве, архит. А. Самсонов и др.; квартал в Сестрорецке, архит. Н. Матусевич и др.).

Впрочем, было бы преждевременно торжествовать по поводу успешного преодоления механистической подмены архитектурного формообразования городской ткани. Достигнутые результаты час- тичны; они свидетельствуют о нащупываемой методике, о неких потенциях, но пока еще не достигли полноценной системности выразительной формы, выходящей на уровень пространственного искусства. Да и говорить о них можно лишь в связи с отдельными объектами, обычно имеющими особый статус экспериментальных. Инерция механистичности обычной массовой застройки пока не преодолена. Реальным достижением стало то, что некие идеальные представления о пространственной структуре нового городского комплекса и здания приобретают конкретные очертания.

Прежде всего ясно, что жилой комплекс, объединяющий внутренне связанные системы однородных процессов, должен иметь пространственную целостность, не сводимую к сумме дискретных объемов. Не группы домов, а некий «рисунок» сложной объемной формы, очерчивающей пространство, сложность структуры которого адекватна сложности социальной функции. Этот пространственный организм должен строиться как результат взаимодействия сил, направленных извне — внутрь и изнутри — наружу, образуя диалектическое единство открытого и замкнутого, связей и разграничений, целостности и внутренней артикуляции. Неоднородность среды определяет и качественную неоднородность пространственных элементов такой системы — дворов, внутренних коммуникаций, улиц, ядер общественных функций, включаемых в жилую среду.

То же равновесие между воздействиями извне и изнутри выступает как принципиальное требование к пространственной структуре здания-организма (прежде всего это относится ко всем типам построек общественного назначения). Средовый подход научил вниманию к развертыванию разнообразных форм деятельности и освоению сложностей конкретной ситуации как жизненного материала художественной выразительности. Его уроки должны реализоваться в дифференцированности, сложности пространственных структур. Они должны быть, вместе с тем, свободны от жесткой скованности, учитывая изменчивость систем деятельности и известную размытость границ между их составляющими. Постройки недавних лет, где сочетается старое и новое (как здание театра на Таганке в Москве, архит. А. Анисимов, Ю. Гнедовский), могут служить эталоном сложности, отвечающей реальным характеристикам жизненных ситуаций.

Развитие тенденции происходит как бы раздельными потоками. Осмысление ее в целом должно помочь слиянию русел, определяющему переход от суммирования к интеграции в любых типах и любом масштабе решения архитектурных и градостроительных задач. Комплексное развитие городской среды и управление ею, включая управление ее трансформациями во времени, определяет стержневой принцип формирования городских структур.

Среда в ее реальном бытии неотделима от деятельности и эмоционального восприятия. Она рождает ценностное отношение и характеризуется определенным ансамблем ценностей. Ценности, однако, категория трудная для оперативного анализа, для построения четких ориентиров профессиональной деятельности. Последние опираются на объективные основания ценности, ценностной оценки. Соотнесение этих двух оснований с закономерностями ценностного отношения открывает и возможность прогнозирования всей сложности ценности. В нашем предмете «структурный каркас» этих оснований определяется организацией пространства. Отсюда — интерес к ее закономерностям, к ее связям с формированием художественного языка архитектуры.