Архитектура переживает трудное время. Дело не только в экономических ограничениях — по самой своей природе она всегда следует общественной целесообразности, организуя жизненный материал, чтобы превратить его в искусство. Так было, так будет. Богатство или скупая сдержанность средств зависят от поставленной цели и реальных возможностей, и не степень того или другого определяет художественную ценность. Искусством делает архитектуру образное выражение культурных смыслов, порождаемых определенным обществом в определенное время. Ее функции прежде всего интегративны. В своих конкретных произведениях она соединяет процессы жизнедеятельности в пространственно организованные системы, а как вид деятельности связывает духовную и материальную культуру, воплощая практически, в явлениях «второй природы», глубинные связи бытия, познанные человеком. Она образует мост между художественным и не-художественным. И в идеале именно в архитектуре может с особой полнотой осуществиться способность искусства целостно воспроизводить человеческую деятельность.
В середине XX в. архитекторы утратили контроль над ситуацией, которую стремительно изменял научно-технический прогресс. Думали о том, как ввести новую технику в сложившиеся схемы деятельности. Техника же наступила со своими схемами, не учитывающими многогранной культурной значимости предметно-пространственной среды, но позволившими быстро и радикально удовлетворить наиболее неотложные тогда социальные потребности. Количественные возможности индустриального домостроения потеснили архитектуру с присущего ей места в системе культуры, а попытки вписать ее в самодовлеющую технику привели к внутреннему рассогласованию архитектурной деятельности. Подчиняясь техническим стандартам, она теряла образность — качество искусства, а вместе с ним и возможность служить началом интеграции.
Следствием стало перерождение городского окружения, ускоренное высокой динамичностью техники, подменившей архитектуру. Еще в начале 1960-х гг. бурный рост новых городских массивов впечатлял. Однако уже вскоре была замечена подавляющая монотонность, отторгающая их от живой, естественной среды исторически сложившихся центров. Затем и сами центры стали подвергаться эрозии. Новая техника чужда их сложной природе, у нее нет средств, пригодных для того, чтобы их поддерживать. Города теряют целостность, а с нею — индивидуальность, «лицо», неповторимостью которого гордились горожане. Слабеет воспитательная, ценностно-ориентирующая роль предметно-пространственного окружения. Проблема обострилась, приобрела политическое значение.
Ни косметическими, ни чисто инженерными средствами проблему не решить. Архитектура должна вновь занять свое место интегрирующего начала в городе и в системе культуры. Технические структуры массового строительства должны быть переосмыслены и подчинены закономерностям художественного формообразования. Чтобы достичь такой цели, нужно многое пересмотреть во всей системе градоформирования, сегодня парадоксально ориентированной не на человека, а на служащую ему технику. Многое нужно решить и в пределах самой архитектурной профессии. И настоящего эффекта можно достичь только решениями, обращенными на всю систему формообразования, а не частными находками; только такие решения помогут возвращению интегративной функции архитектуры. Чтобы вновь стать полноценным искусством, архитектуре нужно создать художественный язык, способный выразить разнообразие смыслов современной культуры и, вместе с тем, привести к гармоничной системе технические средства строительства. Язык этот должен, выражая современные смыслы, принадлежать и определенной линии культурной преемственности. Иначе нельзя сохранить осмысленную связность «текстов», в которые складывается городская среда.
На какой опыт можно опереться при построении подобного нового языка? Формообразование в современном массовом строительстве подчинено, прежде всего, технологической эффективности; оно оставляет в стороне вопросы семантики, художественной образности, гармонии (эстетические претензии в этой сфере не вышли за пределы поисков разнообразия в том, что однообразно по своей природе). Но именно массовое строительство, образуя ткань города, несло в себе начала типического, объединявшие языкотворческую стихию. Художественные поиски, не выходящие за пределы отдельных уникальных объектов, оказались теперь вне среды, которая могла бы их ассимилировать. Они подчас достаточно ярки, но в пестроте их форм и приемов трудно выделить общие начала, которые могли бы послужить для построения системы художественного языка.
Чтобы выйти к таким началам, нужно попытаться за разнообразием индивидуальных явлений увидеть некие инварианты, общие для определенного времени и культуры. Наиболее развитые и устойчивые системы художественного языка основывались на тектоническом осмыслении материальных структур («классические» языки архитектурного ордера, готическая система травей и пр.). Однако, эти системы складывались и существовали лишь при устойчивой ориентации на определенный тип конструктивной структуры (визуальное выражение закономерностей каменной стоечнобалочной конструкции сохраняли и архитектурные ордера классицизма, фактически осуществлявшиеся из кирпича или дерева). Такая архитектура предъявлялась жизни как универсальная модель порядка, а это возможно лишь при относительной несложности взаимосвязей между оболочкой здания и наполняющими ее жизненными процессами.
В нашем веке универсальности ордерных языков архитектуры противопоставлена идея пространственной структуры как прямого отражения организации конкретных жизненных процессов. Инвариантами формообразования становятся при этом не ячейки ордера, воспроизводящие первичную тектоническую закономерность, а типы структурной организации пространства. Одним из первых идею пространства как первоосновы архитектуры сформулировал Ф. Л. Райт (по словам самого Райта, первым ее сознательным выражением был Унитарный храм в Ок-парке, построенный в 1904 г.). Для словесной формулировки идеи Райт использовал цитату из Лао Цзы: «Реальность здания — не стены и крыша, а внутреннее пространство, в котором живут»1. В советской архитектуре 1920-х гг. подобную концепцию утверждал Н. Ладовский. По его определению, архитектура — «искусство, оперирующее пространством… Пространство, а не камень — материал архитектуры»2.
Швейцарский теоретик архитектуры 3. Гидион в широко известной книге «Пространство, время, архитектура» (первое издание вышло в 1941 г.) доказывал, что идея связной непрерывности организованных пространств образует стержень не только всех концепций так называемого «современного движения» в архитектуре, но и некое связующее начало художественной культуры века. Он усматривал в ней и аналогию принципа «пространства-времени» Эйнштейна—Минковского. Всю историю архитектуры Гидион изобразил как восхождение к ней.
В конце 1960-х гг. интерес к проблеме архитектурного пространства упал. Прямолинейный рационализм более не привлекал; казались сомнительными и принципы, на которых основывались предложенные им идеи. Техницистским акцентам «современной архитектуры» был противопоставлен человеческий фактор. С ним связывалось представление о среде, вытесняющее идею организованного пространства как первоосновы архитектуры. Среда стала для художественной культуры 1970-1980-х гг. понятием столь же существенным, как понятие «пространство» для предшествующего десятилетия. Обращение к нему привлекло внимание к активному взаимодействию жизни и ее материальной оболочки, напомнило, что только в этом взаимодействии определяются реальные ценности. Средовой подход учил рассматривать любой объект в тех контекстах, в которые он включен — в контекстах культуры, деятельности, предметно-пространственного окружения. Он существенно обогатил профессиональное сознание архитекторов.
