В европейском Ренессансе сложилась личность, осознавшая свою ценность и внутреннюю свободу, преодолев присущую Средневековью ориентированность на внешние императивы, идущие от религии, обычаев, коллективного опыта. Человек осознал, что может сформировать себя и свой мир. Устремление к интенсивным формам деятельности имело следствием осознание времени, которое стало особой категорией мировосприятия.
Новая система видения, получившая наиболее конкретное, программное воплощение в живописи, распространялась на все области культуры. Люди по-новому увидели свои города, иначе стали осознавать географическое пространство. Именно изменения в изображении городов очень наглядно показывают перелом в характере мировидения. Так, средневековое по духу изображение Флоренции на фреске в лоджии дель Бигалло (1352) не связано с какой-то определенной точкой зрения. Художник фиксировал изображением не так, как видел, а так, как знал, стремясь наиболее полно зафиксировать структуру каждого объекта, показывая их с различных сторон сразу, но не подчиняя какой-то общей точке зрения. На большой гравюре, известной как «Карта с замком» (около 1480 г.) и принадлежащей ренессансной культуре, визуальное пространство подчинено единообразной системе линейных координат, связанной с позицией художника, от которой зависит точка схода линий, уходящих в глубину (хотя эта точка зрения, высоко поднятая над землей, скорее мыслима, чем реальна).
Изменение характера изображения очевидно. И дело не в том, что автор гравюры освоил оптические закономерности линейной перспективы, еще не известные автору фрески (теоретические исследования ее оптических закономерностей в Средневековье проводились очень серьезно; Ренессанс добавил к ним немногое, но смог перенести отвлеченные знания в сферу практической деятельности). Современные психологи (Дж. Гибсон) связывают различные типы изображения с различными типами мировосприятия — ориентированным на «визуальный мир» и «визуальное поле». «Визуальный мир» — знание целостной трехмерной формы объекта, который мы наблюдаем с различных точек зрения по мере движения вокруг (или — если объект небольшой — вращаем его в руках); «визуальное иоле», напротив, основывается на том, что воспринимается непосредственно, когда фиксирован взгляд с определенной позиции, и формы вещей, постоянные для «визуального мира», трансформируются перспективой. В жизни современного человека эти два ряда взаимно дополнительны: первый дает больше информации о природе отдельных вещей, зато второй более информативен в отношении их взаимного положения и относительной величины6.
Художник треченто, расписывавший лоджию Бигалло, был ориентирован на фиксацию «визуального мира», включавшего как бы развертку объектов в четвертом измерении, их хронотоп, в то время как мастер кваттроченто отдал предпочтение мгновенности запечатленного с одной позиции «визуального поля». Для первого важно знание, являющееся общим достоянием, для второго — фиксация личной точки зрения и открывающейся с нее особой картины взаимных зависимостей, специфически субъективное для него более важно, чем неизменные свойства отдельных объектов.
Распространение перспективных изображений, отвечающих восприятию, ориентированному на «визуальное поле», было свидетельством сдвигов в общественном сознании, на которое оказывал влияние тип активной личности, готовой мгновенно реагировать на непредсказуемые изменения ситуации. Такой тенденции сопротивлялась не только религиозная ортодоксия, стремившаяся сохранить традиционные типы видения и изображения, но и люди с типом мышления, для которого более существенны устойчивые черты «визуального мира». Так, иллюстрации трактатов и учебников по геометрии еще в XVI в. (а иногда и столетием позже) изображали цилиндр с двумя торцами, видимыми сразу. Для ученых-геометров, конечно же, знакомых с теорией ренессансной перспективы и практикой искусства своего времени, несомненным свойством реальности цилиндра оставалось сочетание протяженного тела с двумя дисками на концах7.
Со времени Ренессанса до последнего десятилетия XIX в. европейское искусство пережило смену множества школ и направлений; однако при любых изменениях способ видения и изображения мира, ориентированный на визуальное поле, оставался основой, нс вызывавшей сомнений. И лишь на рубеже XIX и XX вв. доверие к этой традиции — как и всякой традиции — было утрачено. Время было связано с тотальным пересмотром фундаментальных представлений о Вселенной, с возникновением новых взглядов на универсальные закономерности мира и попытками универсально осмыслить мир и искусство. Оно, однако, уже не стремится к единству метода, единству мировидения. Расходящиеся в разные стороны творческие направления и мастера, основываясь на различных, подчас несовместимых мировоззренческих позициях, конструируют различные художественные языки.
Анри Матисс, придерживаясь системы видения, где преобладает «визуальное поле», переходит от ренессансной оптической перспективы к «перспективе чувства, перспективе, продиктованной чувством»8. В его трактовке мира торжествует самоценное мгновение, которому, как будто, ничто не предшествовало и за которым ничто не следует. В этой мгновенности нет места коллизиям бытия, как нет и конфликта между глубинностью мира и плоскостностью изображения. Образ, переведенный в идеальный пространственно- временной план, совмещается с картинной плоскостью, доминирует живописно-пластическая декоративная целостность.
Другой полюс мировосприятия выражен в творчестве Пабло Пикассо, который отвергал мнимую достоверность «визуального поля», как бы пытаясь заглянуть за пределы той оболочки явлений, которая дана непосредственному зрению, и выйти к некой скрытой «сверхреальности». Пикассо противопоставлял себя импрессионистам: «Они хотели изобразить мир таким, каким его видели… Я хочу изобразить мир таким, каким его мыслю»9. Утверждая таким образом принцип «визуального мира», он пытается не ограничивать себя знанием, переходя от метафор, основанных на природных свойствах предметов, к демонтажу и реконструкции вещей. Отказываясь подчиниться сковывающим условиям оптического видения, он совмещает различные точки зрения на предмет, его различные проекции в одном изображении. Фиксируя в одновременности картины последовательности моментов наблюдения, он вводит в изображение как бы свернутое временное измерение. В этом он — как и другие мастера раннего кубизма (Ж. Брак, X. Грис, А. Метценже) — возвращался к способу мировидения, который в свое время воплотил средневековый мастер росписи флорентийского Бигалло.
От представления о мире как стихийном, но неодолимом движении, не знающем стабильных форм, а только формы динамичные, становящиеся, исходили итальянские футуристы, искавшие средства метафорического воплощения движения (и, соответственно, неких обозначений временного измерения на двухмерной плоскости картины и в трехмерности скульптуры), — Джакомо Балла, Умберто Боччони, Карло Карра. В изобразительном искусстве итальянские футуристы не вышли за пределы метафорического выражения своих представлений. Художники российского авангарда, соединяя динамические метафоры футуристов с приемами аналитического кубизма, совмещали в одном изображении как бы несколько последовательных кадров, отразивших последовательные фазы движения («Велосипедист» Наталии Гончаровой, 1912; «Точильщик» К. Малевича, 1912). Наиболее известным изображением, на котором движение изображено через совмещенную последовательность его моментов, стала картина француза Марселя Дюшана «Обнаженная, спускающаяся по лестнице» (1912). Авангард искусства начала XX в. не создал единой художественной системы; но, как и искусство кваттроченто в Италии, отразил ситуацию изменения мировидения. В том и другом случае это изменение вело к перестройке принципов организации архитектурного пространства.
