В конце 1940-х гг. австрийский историк искусства Дагобер Фрай использовал для описания пространственных структур понятия «путь» и «цель» как «архетипальные мотивы мира ощущений». Перебрасывая мост между экзистенциальным и архитектурным пространствами, он писал, что «вся архитектура является структурированием пространства посредством цели или пути»51. Американец Кевин Линч расширил набор основных структурирующих элементов пространства, использовав его для анализа систем ориентации в структуре современных городов и формирования обобщенных мысленных картин, образов городского окружения52. Представление о пространстве бытия как системе полей было дополнено антропоцентрическими аспектами в исследованиях английского антрополога и психолога Эдварда Холла, посвященных «персональному пространству» — существованию некой зоны или поля, которое человек ощущает как продолжение собственного «Я»53.
За всем разнообразием этих исследований вырисовывался общий принцип — «человекосообразность» как критерий организованного окружения. Чистая объективность факторов, выведенных из свойств объекта, замещалась при этом сложностью субъектнообъектных отношений. Последнее противоречило установкам рационалистической ортодоксии, господствовавшей в «новой архитектуре» до середины 1960-х гг. Это время, однако, стало кризисным. «Исключающий подход» модернистских концепций стал от торгаться вместе с утопическими социальными претензиями. Перелом в профессиональной идеологии, начиная с которого можно говорить о консолидации альтернативных идей постмодернизма, отмечен появлением в 1966 г. книги американского архитектора Роберта Вентури «Сложность и противоречия в архитектуре».
Американский историк Винсент Скалли назвал ее «наиболее значительным текстом, посвященным тому, как делать архитектуру, со времени выхода в 1923 г. книги Ле Корбюзье „К архитектуре"»54. Действительно, как Корбюзье сумел заложить основное концептуальное ядро того, что было отнесено к «новой архитектуре», «модернизму», так Вентури создал фундамент системы идей постмодернизма (или, точнее, тех достаточно разнообразных направлений, которые объединяются этим обобщающим термином). В книге Вентури протест против схематизации отражения жизни получил последовательное выражение и поддержан аргументацией, перерастающей в достаточно стройную, альтернативную идеологии модернизма, систему мысли. Вентури выступал за архитектуру, которая основывается не на порядке, навязанном жизни (строится ли он на евклидовой или неевклидовой геометрии — безразлично), а на сложности и противоречивости самой жизни. Он призывал добиваться целостности, не отсекая живые ветви, не исключая элементы реальности, а обобщая их, приводя к сложному и многогранному единству.
Составной частью концепции Вентури стало принципиально новое представление об архитектурном пространстве. Если у Ги- диона и Дзеви оно предстает как часть однородной непрерывности, дисциплинированная материальными элементами в соответствии с геометрической моделью, то у Вентури оно — «трудный порядок», позволяющий ввести новые жизненные процессы в сложившийся контекст; оно неотделимо от окружающей среды и в то же время является развитием этой среды, изменяя своим существованием всю систему, как и наше восприятие этой системы. Пространственная связность по Вентури не предполагает аморфного растекания пространства. «Основное назначение интерьеров зданий скорее заключается в том, чтобы ограничивать пространство, а не направлять его, и отделять внутреннее пространство от наружного… Функция дома — защищать и обеспечивать интимность, психологическую, так же, как и физическую», — писал он55. При этом внутреннее пространство должно быть противоречивым, основан ным на контрапунктных сочетаниях. «Действенная архитектура несет многоплановость значений и комбинаций фокусных точек: ее пространства и ее элементы могут восприниматься и будут работать в нескольких направлениях одновременно»56. Здесь представление о пространстве сближается с концепцией К. Левина и представлением о сложном поле, образованном взаимодействием многих полюсов.
Концепция «сложности и противоречий», как-то сразу получившая признание, сняла привычные «табу» рационализма. Концептуальные блоки, ранее наработанные как в самой архитектуре, так и в смежных дисциплинах, включались в новую систему профессиональной идеологии. «Контекстуальность» стала ключевым понятием, определившим подходы к архитектурному пространству как в новых теоретических концепциях, так и в практике архитектуры. «Постмодернистское» определение архитектурного пространства одним из первых дал норвежский архитектор и архитектуровед Кристиан Нурберг-Шульц в книге «Бытие, пространство и архитектура» (1971). Оно может показаться открыто эклектичным, так как возникает в мозаике цитат, связанных авторским текстом, но последовательность целого не вызывает сомнений, а цитаты в его контексте обретают новые слои значений. Книгу можно считать ранним опытом постмодернистского научного текста, отягощенного компьютеризованной эрудицией; очевидны в нем не только новые позиции, но и свой стиль мышления.
Нурберг-Щульц пишет: «До сих пор в обсуждении архитектурного пространства преобладал наивный реализм, маскируемый или под изучение „архитектурного восприятия46, или под трехмерную геометрию. В том и другом случае основная проблема пространства как измерения человеческого существования опускается, что делает само понятие пространства устарелым и даже излишним. На основе теории экзистенциального пространства я развиваю идею, что архитектурное пространство может быть понято как конкретизация средовых систем или образов, которые образуют необходимую часть общей ориентации человека или „бытия в мире44. В этом он видит «простой ключ к архитектурной тотальности». Нурберг- Щульц отталкивается в своих рассуждениях от того, что большинство человеческих действий заключает в себе пространственный аспект, и чтобы осуществить свои намерения, человек должен понять пространственные связи, объединив их в «пространственном представлении». Пространственные схемы окружения, выстраиваемые сознанием, соединяются в экзистенциальное пространство, стабильный образ окружения. Но человек не только воспринимает, но и формирует, осмысленно приспосабливая окружение к своим нуждам, переводя экзистенциальные образы в реальность архитектурного пространства. При этом Нурберг-Шульц подчеркивает, что экзистенциальное пространство основано не на переменчивой основе непосредственных ощущений, как перцептивное пространство, но на устойчивых схемах сознания; поэтому человек не может всегда рассматриваться как центр архитектурного пространства — оно существует независимо от случайного наблюдателя и имеет свои собственные центры и направления. Но структурирование архитектурного пространства осуществляется на основе путей и целей, намеченных в экзистенциальном пространстве.
Пространство конкретизируется в понятии место, связанном с определенной локализацией некоего действа, в качественном тотальном феномене, который не может быть описан средствами аналитических научных понятий. Место имеет свою особую идентичность — «дух». Этому более конкретному и вместе с тем интегральному феномену Нурберг-Щульц посвятил более поздний труд — «Genius loci — к феноменологии архитектуры» (1980), связанный с практикой «средового подхода», реализацией «кон- текстуальности». В его концепции архитектурное пространство еще полнее вовлекается в человеческие представления, отношения, ценности58.
В работах Нурберг-Щульца откристаллизовалась одна из наиболее распространенных в 1980-1990-е гг. версий содержания понятия архитектурного пространства. С ней соприкасается индивидуальная по своей природе версия итальянского архитектора Паоло Портогези, сформировавшаяся в его творчестве, — новаторских экспериментах, заключающих в себе отсылки к историческому опыту архитектуры (Портогези соединил высокую продуктивность архитектора-практика с деятельностью историка-архитектуроведа, автора значительных трудов, посвященных Ренессансу, барокко, стилю модерн). Он полагает, что любая архитектура выводится из какой-то другой (точнее — каких-то других) в намеренных сопоставлениях серий прецедентов, комбинируемых в воображении, в диалогах, но не внутреннем монологе. Стержень творческого метода Портогези видит в поиске среди поля культурных значений апалогий — далеких, а иногда и неожиданных, — позволяющих найти генетический код архитектуры, эффективно решающей современные задачи. Такой метод, чуждый принципам «новой архитектуры» и естественно вливающийся в общее русло постмодернизма, феноменологичен, основан на поиске возможностей, как бы предначертанных в структуре сознания.
