В архитектуре конструктивизма функциональные объемы образуются подобно пустотелым коробкам как бы тонкими плоскими или криволинейными ограждениями — глухими, где могут быть сделаны вырезы, как в листе бумаги, не разрушающие формы, или прозрачными (полупрозрачными, покрытыми сеткой переплетов). Жесткость «коробок» достигается соединением («перегибом») плоскостей (глухих или полупрозрачных). Другой прием — прозрачное или глухое заполнение между стойками каркаса. Ограждения не имеют завершений и тектонических членений, а форма объема очерчивается самим пересечением поверхностей. Они, прежде всего, — поле, ограничивающее пространство, и затем могут быть несомыми, несущими, просто оболочкой функционального пространства («ширмой»). Все это создает более сложные и разнообразные тектонические построения: архитектурные объемы не впадают в отвлеченность, но получают выражение иногда некоторой тяжести, или элегантной незначительной массы, а часто — необычайно легкого объема. При этом архитектор нередко опирает глухие коробки на нижние стеклянные «полупрозрачные» этажи, сопрягает стены в углах посредством соединения двух окон, сочетает прозрачные и глухие объемы, объемы и плоскости, открытые в окружающее пространство, и глухие, замыкающие в себе пространство. Таким образом, в конструктивизме широко применяются и развиваются определенные композиционные принципы работы с пространством.
Пространственность структур, как отмечалось, являлась одной из характерных черт художественных течений, соприкасавшихся с конструктивизмом. В теории архитектуры того времени встречаются положения об архитектуре как о пространственном искусстве, передающем ощущение пространства, свойственное эпохе: «Быть может наиболее плодотворным термином современного искусствознания, — писал, например, А. Некрасов в 1928 году, — является теперь всеми принятое наименование искусств зрительных искусствами пространственными. Это в высокой степени важно для понимания архитектуры…» При этом, как представлялось А. Некрасову, современная архитектура рационализировала пространство (как и массу) в сооружении путем изменения всех элементов архитектурного организма (план, стена, покрытие, пролеты и т. д.) и привела его в соответствие с рационализированным пониманием пространства в наше время: «Это уже не мистическое религиозное пространство готики и не «философское» пространство барокко. Это — естественнонаучное пространство бесконечных миров, в котором земля занимает ничтожное место. Естествознание получило исключительное значение для рационального отношения к жизни…» Поэтому в архитектурной композиции здания «рационально организованные выступы и впадины не только определяют схематическими простейшими линиями организацию архитектурных масс, но и принимают на себя «вплотную» окружающее пространство», а широкие пролеты вбирают через стекла свет «из колоссального пространства солнечной мировой системы…».
Композиционной связи внутреннего функционального и наружного полного «света и воздуха» пространства конструктивизм отводил особую роль. На примере этого принципа хорошо видно его умение соединять композиционные приемы с выражением функционально-гигиенических критериев.
В. А. Веснин и коллектив работавших с ним на Днепрострое архитекторов решал, как одну из важных, задачу раскрытия иитерьерного пространства здания Днепровской гидростанции на гладь водного зеркала и обеспечения комфортного освещения, так как это представлялось им серьезным фактором, влияющим на работу внутри здания. Красивая широкая панорама Днепра, открывающаяся через горизонтальный эркер, и проникавший через него мягкий, отраженный от огромного водного зеркала свет создавали условия, которые В. А. Веснин характеризовал понятием «гигиена восприятия».
Интересный анализ содержания этого понятия дал А. В. Луначарский во время публичного обсуждения проектов Днепрогэса в январе 1930 года. «Ваше выражение «гигиена восприятия»,— говорил он, обращаясь к В. А. Веснину, — должно быть сопоставлено с ранее сказанными вами словами о том, что большая открытая стена, через которую виден Днепр и небо, будет иметь гигиеническое, оздоровляющее и эстетическое значение. Художественные задачи тем и отличаются от задач технической целесообразности, что они имеют еще одну целесообразность — целесообразный расчет на человеческую нервно-мозговую систему. Поэтому я рад, что вы такой контроль допускаете.
Веснин никогда не позволит себе исключить что-либо во внутреннем содержании здания; он этого никогда не сделает, но великолепно понимает, что когда он проектирует монументальное здание, которое является не только электростанцией, но и памятником строительства революционной эпохи, он допускает, что кроме продиктованного функциями внутреннего содержания он должен решить задачу функции социально-психологической — то внешнее, впечатляющее, что оно вносит в наш внутренний обиход. Это очень хорошо, и ученикам Веснина я советую это хорошенько усвоить. Это есть азбука социалистической архитектуры, иначе вы ровно ничем не будете отличаться от передовых американских инженеров».
Это мнение представляет большую ценность как высказывание человека, знакомого с принципами социалистической культуры того времени. Композиционное решение здания, в котором был наглядно выражен принцип связи внутреннего и наружного пространства явилось одним из приспособлений архитектуры здания к «функциям нашего нервно-мозгового аппарата», к «социально-психологической функции». Внешнее впечатление, которое вносит композиция в наш «внутренний обиход», характеризуется целостным, мгновенно воспринимаемым, зрительным образом как бы «втягивания» огромного пространства над гладью зеркала воды (пространства, символизирующего укрощенные природные силы, направленные на служение человеку) через соразмерные с ним могучие пилоны под коробкой здания и противопоставление одновременного «раскрытия» его как внутреннего пространства через напряженную гигантскую «амбразуру» эркера.
Характерно в этом отношении композиционное решение Дворца культуры Пролетарского района в Москве (1930— 1934 гг.) (ныне Дворец культуры автозавода им. И. А. Лихачева). Композиционный образ сложного в плане Клубного корпуса построен на сочетающей игре элементов, втягивающих и раскрывающих пространство. Это сочетание обеспечивает мгновенное чувственное восприятие и прочтение функционально-социальной идеи всей композиции, служит затем руководящим представлением «в функциональном освоении» здания и получает образное раскрытие и закрепление по мере движения посетителя, участия его в функциональном процессе. При этом посетитель входит и движется как бы в потоке людей, ощущает себя социально причастным к тому возвышенному крупномасштабному образу человека — потока, человека — организованной колонны, «где каплей льешься с массами».
Прием втягивания и раскрытия пространства дополняется здесь приемом «переливания» пространств внутри здания, достигаемым сменой перспектив и пространственных величин: «В этой работе, — писали Веснины, — мы стремились найти образ пролетарского Дворца культуры, дать простые, ясные формы, благородные соотношения масс и объемов, плоскостей проемов; в единстве деталей и целого, в единстве внутреннего пространства и внешнего оформления дать впечатление спокойной торжественности… Фойе Малого и Большого театра решены до принципу переливающегося пространства, дающего богатство впечатлений от постоянно меняющихся перспектив и от постоянной перемены пространственных величин».
В раскрытии архитектурного образа имеет значение также продуманное решение освещения внутренних плоскостей сооружения и его ночное восприятие, когда внутренние, залитые светом помещения, наполненные оживленным движением людей среди зелени и фонтанов, представляются пространством: некоего «хрустального дворца», олицетворившего когда-то мечту о прекрасном будущем человечества.
Из наиболее ярких моделей современной советской архитектуры—модели, достаточно полной для формирования необходимых профессиональных представлений «архитектора в миниатюре». Ее ценность заключается в том, что конструктивизм в архитектуре имел достаточно широкую (Практику и соответствующую ей теорию, свой печатный орган, выдающихся лидеров в области практики, теории и архитектурной критики. Для будущего архитектора Страны Советов она имеет значение не только источника профессионального знания и умения. Структуры этой (модели — первые «летатлины» рожденного духа изобретательства, открывшего человеку дорогу в космос и освобождающего его от власти сил природы. Они — спирали и мачты, взметнувшие навстречу ветру Октября лозунги нового искусства—искусства, героем которого становится «мыслящая и творящая личность, идущая непроторенными путями, делающая чудеса и достойная этих чудес».
В завершение главы остановимся на некоторых специфических проблемах современной советской архитектуры, сформировавшихся как взаимосвязанные принципы синтеза художественной формы. Рассмотрим также один из примеров решения ее художественных задач и создания художественного образа в масштабе современного градостроительного ансамбля.
