Формотворческий аспект, вероятно, в силу своей очевидности, буквальности чаще других выходит на поверхность при исследовании процессов взаимодействия искусств и художественной эволюции в целом. Особенно, когда речь идет об архитектуре. И особенно эта буквальность хорошо работает при исследовании авангардных направлений в искусстве, где все стягивается к форме.
Однако мне представляется, что еще более важной функцией сценографии XX в. является моделирование эстетических норм и установок. Действительно, когда мы говорим об образном освоении техники в искусстве конструктивистов, мы затрагиваем лишь видимый край эстетической проблемы — эстетического отношения к технике и индустрии, эстетического освоения технической реальности.
Когда мы отмечаем новое, непривычное отношение к материалу и рабочему приему — обнажение приема, так характерное для стилистики авангарда и особенно конструктивизма, за этим тоже стоят вопросы эстетики: отношение к правде и иллюзии, к декоративности, к труду. Все это, в свою очередь, восходит к проблеме эстетизации новых социальных отношений, порожденных и новыми формами цивилизации (индустриализация, урбанизм), и специфическими социальными отношениями послереволюционной России (программный демократизм, милитаризм, культ физической культуры, физического труда и т. д.).
Все эти моменты порознь хорошо описаны в истории искусства: в истории театра, архитектуры, производственного искусства. Поэтому для демонстрации теоретических положений хотелось бы обратиться к сравнительно малоисследованному с этих позиций материалу художественной культуры конца 1920-х, подготавливающих эстетику 1930-х гг. Попытаемся показать некоторые примеры аккумуляции театром проблем, заданных общественным развитием, и формулирование в ответ эстетических решений. Через сценографию и стилистику спектаклей эти решения приходили к зрителю, усваивались им в качестве эстетических ценностей и норм. Превращаясь в общекультурные, эти ценности в дальнейшем воплощались и в архитектуре. Временное отставание архитектуры от сценографии (так же, как от проектирования предметной бытовой среды и ряда других видов творчества) очевидно в силу большей сложности и длительности процессов реализации архитектурных произведений.
Сразу же следует подчеркнуть, что эти эстетические ориентиры вовсе не всегда воспринимались положительно и пропагандировались их авторами (теми, кто их уловил и сформулировал). Их скорее можно определить как «дух эпохи», как неизбежное вхождение в жизнь и утверждение в ней некоторых представлений, мимо которых не может пройти художник. Для творческого человека это улавливание носящегося в воздухе и претворение в художественный образ чаще (а может быть всегда?) происходит как необъяснимая потребность, без заметных внешних толчков, почти иррационально.
Так, при анализе режиссерских работ Мейерхольда странным и неподготовленным выглядит появление нового качества в его постановке «Ревизора» в декабре 1926 г. В холодном, но и роскошном, блестящем (столичном, а не провинциальном) образе николаевской (Николая I) России, возможно, непонятным и для самого режиссера образом стал лепиться стереотип будущего советского чиновничьего официоза с его державностью, сословной респектабельностью и снобизмом, недосягаемостью для обывателя.
Мы не случайно выбрали для иллюстрации этой темы творчество Мейерхольда. Прежде всего потому, что у самого Мейерхольда ничего не делалось случайно, без рефлексии, по инерции. Глубинные мотивы появления тех или иных образов могли быть туманны для самого мастера, но однажды возникший образ он претворял в жизнь абсолютно четко и сознательно, случайные обстоятельства не могли увести его от желанного решения.
И вот разительное отличие «Ревизора» от совсем недавних новаторских и экстравагантных постановок Мейерхольдом классики — «Леса» (1924), «Доходного места» (1923), «Смерти Тарелкина» (1922) — доказывает не просто эволюционное движение, но глубокий слом восприятия действительности и появления новой (неконструктивистской и неавангардной) эстетики. Как продолжение старой стилистики еще и дальше возникали конструктивистские работы («Клоп», «Командарм-2», 1929; «Баня», 1930), но активно стали накапливаться новые черты. Как всегда, этот мастер раньше и острее других почувствовал изменение общественной атмосферы, полнее и цельнее выразил новые, еще только складывающиеся эстетические отношения в обществе, один из первых участвовал своими спектаклями в формировании новых эстетических норм и ориентиров.
Итак, каковы же стали эти нормы? Дадим слово очевидцу — критику, оценивавшему театральную эволюцию Мейерхольда на рубеже 1920-1930-х гг. Прежде всего, в это время публику удивляло общее изменение этого театра в целом, в том числе облик и атмосфера его старых спектаклей, получивших во второй половине 1920-х гг. новую редакцию. Театр вернулся к «коробке», к павильону, стал как прежде. «Для современного зрителя, зрителя 1931 п, впервые приходящего в театр имени Вс. Мейерхольда, — сетовал Б. Алперс, — почти не будет разницы между сценой в „Ревизоре14 и в „Рогоносце44 или в „Лесе44. Он не видел той, полностью обнаженной сцены, с ее широкими кулисными проходами, с непокрашенной задней кирпичной стеной, со свободными пролетами вплоть до самых колосников, — той сцены, которая вызвала столько горячих споров среди зрителей до 1924 г. Этой сцены давно не осталось в театре: стены ее выбелены плоской меловой краской, и „Рогоносец44 идет сейчас среди ряда других конструкций, замаскированных щитами или холстами»16.
Ясно, что снова решительно менялась вся театральная эстетика. Одним из отличительных признаков спектаклей Мейерхольда эпохи «Театрального Октября» (и всех театров, воспринявших тогда его стилистику) был подчеркнутый динамизм действия. Причем действовал, свободно и широко двигался именно обученный законам биомеханики актер, демонстрируя молодую энергию и акробатическую тренированность. Теперь Мейерхольд приходит к мыслям о ценности сосредоточенной игры в самом ограниченном пространстве и без движений. Именно в связи с «Ревизором» он утверждал: «Актер- мастер должен уметь играть и на большом пространстве, на широких планах (как в моем ,Дон-Жуане44) и также (Варламов и Давыдов) долго сидя на диване (чего я добивался в „Ревизоре44). В одном спектакле (забыл название пьесы) Варламов почти двадцать минут играл один, неподвижно лежа в постели, и это было блестяще…» .
И вот в «Ревизоре» актеры вместе с окружающей их обстановкой выезжают на сцену на маленьких платформах. Все действие затем разворачивается в замкнутом пространстве эпизода. Заметим, что в неторопливом и плавном движении теперь (в «Ревизоре» и других спектаклях такого плана) пребывают уже не сами актеры, они, как и реквизит, подчинены механическому движению театральной машины, как в античном и традиционном театре скрытой от глаз зрителя и неподвластной действиям актеров. С установкой из «Рогоносца», по словам И. Аксенова, «можно было играть, как с веером или шляпой». А теперь на сцене снова орудуют скрытые силы. Тема судьбы, тема рока?
Это наше предположение не так уж и странно. По другому поводу (анализируя музыкально-ритмическое построение спектаклей этого времени) Алперс замечает: театр Мейерхольда «становится патетическим в своих выступлениях. В его голосе начинают преоб- ладать трагические тона» . Он же констатировал как общее впечатление от целого ряда спектаклей: со сцены мейерхольдовского театра «исчезла борьба»19.
