Визуальные воплощения утопических идей вплоть до конца XIX в. связывались с отсылкой к минувшему «золотому веку» — Античности или романтизированному Средневековью. В ретроспективных одеждах представали социальные утопии Фурье и Оуэна; возвращенный «золотой век» характеризует мир будущего, который Уильям Моррис описал в «Вестях ниоткуда». Соединение представлений о будущем и образов прошлого не было лишь отражением неких инерционных тенденций художественной культуры. Утопия подчинялась структуре ми фа и вместе с ней воспринимала мифологическое представление о времени, не знающем необратимости. Время мифа циклично, основано на ротации периодов, предполагающей возвращение «золотого века» прошлого.
XX в. породил технократические утопии, основанные на вере в прогресс техники как необходимое и достаточное условие социального и культурного прогресса. Модели будущего стали исходить от предположений о принципиально новых качествах складывающегося техномира (предположений, неизбежно включающих инверсии исторического опыта). Утопический «Город будущего» итальянца Сант-Элиа, показанный на выставке в Милане за несколько недель до начала Первой мировой войны, воплощал уже тип модели будущего, характерный для «современной архитектуры» 1920-х гг.
Технократические утопии подобного типа просматриваются за произведениями радикально-новаторских направлений архитектуры послереволюционной России. Параллельно с ними в 1920-е гг. разрабатывались и версии историзма, за которыми стояла мифологизированная утопия. Приверженцы этого направления обращались прежде всего к наследию архитекторов времени Великой французской революции (к памяти ее героев тогда апеллировала и политическая идеология). Впрочем, даже фантазии Булле и Леду воспринимались иногда как чрезмерно рассудочные. Тогда утопические образы напрямую связывались с первоисточником романтического классицизма конца XVIII в. — патетическими и трагичными фантасмагориями офортов Пиранези («пиранезианство» в начале 1920-х гг. особенно ярко претворено у И. Фомина, Л. Руднева, Н. Троцкого, И. Голосова). «Приземленные» версии мифологизированной историст- ской утопии вошли в неоклассицизм второй половины двадцатых. Освобождаясь от романтической составляющей, он приобретал черты рационалистичности. Его вариант, разрабатывавшийся Жолтовским, отмечен бескомпромиссной верой в вечные ценности искусства и последовательным историзмом. И. Фомин, напротив, стремился выйти к архетипам классического и связать их с представлениями о новизне и современности.
В 1930-е гг. активизация урбанизационных процессов вывела на первый план практические проблемы формирования городских структур. К решению этих проблем архитектурный авангард не был готов. Его градостроительные интересы были поглощены утопическими идеями, которые не выводились на прямую связь с актуальной современностью. Однако процессы массового строительства развертывались, задачи их упорядочения и управления ими стали неотложными. Приверженцы же историзма предлагали схемы, которые можно было использовать немедленно, перерабатывая в соответствии с новыми представлениями о функциях городского организма модель города русского классицизма.
Архитектура прошлого к концу 1920-х гг. уже не воспринималась как материальная основа и символическое воплощение социальных сил, враждебных новому обществу. Массовое сознание стало ассимилировать символические структуры, созданные архитектурой прошлого (например, «дворец», который истолковывался как символ торжества нового общественного строя). В городах — при всем трагизме положения, к которому была приведена деревня в результате «великого перелома» — уровень жизни постепенно поднимался, и это побуждало настроения оптимизма, которые настойчиво стимулировались официальной пропагандой. В этом изменившемся психологическом климате рассудочность и символический аскетизм формального языка архитектуры ортодоксального конструктивизма уже воспринимались как нечто анахронистическое, получали значение антиценностей. Напротив, казалось, что сложная пластическая разработка и торжественная монументальность стереотипов неоклассицизма отражают успехи страны и новый уровень ее развития. В их противопоставленности техницистскому характеру «новой архитектуры» виделись гуманистические ноты. Поворот массовых вкусов в сторону неоклассицизма в немалой степени определялся и притоком в города громадных масс населения, выброшенных разоренной деревней и вовлеченной в процессы урбанизации. Для горожан первого поколения сохраняли значимость стереотипы сельской культуры, ориентированной на традиционное и привычное.
Ситуация была должным образом оценена аппаратом административно-бюрократической системы, активно поддержавшей тенденции историзма и неоклассики. Дело не в том, что аппарат стремился поддержать отвечавшее «демократическим» вкусам (хотя по всей вероятности эти вкусы разделялись подавляющим большинством его функционеров). Главной для него была возможность активно использовать неоклассицизм в массовой пропаганде как средство овеществления мифов, внедряемых в сознание.
Событием, в котором наметилась вовлеченность историзма в сферу пропагандистской деятельности, стал конкурс на Дворец Советов в Москве, объявленный в 1931 г. Первый его тур послужил для уточнения программы, в которой как в фокусе сошлись проблемы, вставшие перед советской архитектурой к началу 1930-х гг. — единства структуры города, архитектурного ансамбля, идеологизации образа сооружения. Второй тур конкурса (среди 160 проектов 24 подано архитекторами других стран) предложил широчайший диапазон подходов к задаче — от авангардистских до ретроспективных, от ортодоксального рационализма до романтического символизма. Высшими премиями были отмечены неоклассический проект И. Жолтовского и близкие к ар-деко проекты Б. Иофана и американского архитектора Г. Гамильтона. Совет строительства Дворца Советов, который возглавлял В. Молотов, в решении о дальнейших работах над проектом отметил, что «поиски должны быть направлены к использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры»1. Эта установка была воспринята как программная для развития всей советской архитектуры.
Для ее внедрения не использовались средства внешнего давления. Принцип был принят большей частью архитекторов. На его реализацию в проектной практике была нацелена деятельность единого Союза советских архитекторов, созданного в 1932 гг., после роспуска творческих организаций, придерживавшихся различных программ. Все более бюрократизировавшаяся организация, где основную роль играли функционеры, наделявшиеся авторитетом, несоизмеримым с их творческим потенциалом, успешно выполняла роль, определенную для нее в командно-административной системе.
В 1932 г. основой творческого метода советской литературы был назван социалистический реализм. На I Всесоюзном съезде советских писателей (1934) этот метод определен как правдивое, исторически конкретное изображение действительности в ее революционном развитии, изображение не пассивно фактографическое, но связанное с задачей воспитания в духе социализма2. Метод был предписан как основа эстетической программы для всех видов художественной деятельности. Его расплывчатое определение стало средством выравнивания, нивелировки художественных тенденций в литературе и искусстве.
Определение метода социалистического реализма вошло в устав, принятый Союзом советских архитекторов, но в применении к архитектуре до второй половины 1940-х гг. оставалось не более, чем напоминанием о необходимости соблюдать принцип социальной целесообразности. В нем рационалистическое отношение к социально- функциональным и техническим проблемам соединялось с требованием художественной содержательности, «идейности» и правдивости образа, который несет архитектурная форма. Реализм предполагал естественность ответа на социальные требования, выражая эту естественность в художественном образе, как подчеркивали в своих высказываниях на I съезде советских архитекторов лидеры ССА К. Алабян и А. Мордвинов, участвовавшие в разработке определения. Стремление сделать архитектуру идеологически ангажированной предполагало развитие необходимых средств ее языка.
Обращение к культурному наследию прошлого стало при этом рассматриваться как источник, где можно почерпнуть необходимые средства выражения, — на чем, по сути дела, сходились все. Споры развертывались вокруг того, что именно должно послужить конкретным источником средств выражения и насколько активной должна стать переработка первичных импульсов, исходящих от прототипа, в соответствии с требованиями современности. Если И. Жолтовский считал, что «вечная» основа такого языка уже заложена античностью и итальянским Ренессансом, то братья Веснины и М. Гинзбург придерживались мнения, что речь должна идти об усвоении художественной культуры зодчества, воспитываемой всем богатством его наследия, с тем, чтобы проникнуть в механизм формирования образа. И. Фомин напоминал о необходимости ввести в фонд наследия и опыт, накопленный советской архитектурой. Восстановление преемственности в той форме, в которой оно пропагандировалось в 1930-е гг., не связывалось с полным отрицанием достигнутого авангардом. Критик А. Михайлов писал, что «конструктивизм требует преодоления в той мере, в какой он уничтожает архитектуру как искусство»3.
