На место публичности, массовости, лозунговости, эстетике митинга и плаката приходят созерцательность, сосредоточенная интимность, психология. Но одновременно нарастает и зрелищность, картинность сценографии и спектаклей в целом. А актер, утративший динамику своих проявлений, со всем арсеналом тонкой психологической игры включается в общую картину, как ее, возможно, важнейшая, но все- таки деталь. В этих новых спектаклях, где «зрелище преобладает над действием», как замечает Алперс, «актер должен уметь в каждый данный момент вкомпоновывать себя в ансамбль обстановки как ее необходимая рассчитанная часть, деталь»20.
Мы обнаруживаем, что в этой новой театральной эстетике, возвратившей спектакль в рамки сценической коробки, утихомирившей митинговую экспрессию действия и безудержный динамизм актера- гимнаста, чрезвычайно повышается роль сценографии, представляющей обстановку, среду, быт. Декорации, реквизит, еще недавно здесь (и все еще во многих других театрах) свернутые и уплощенные, доведенные до скелета, до схемы сценической установки, в театре Мейерхольда конца 1920-х гг. начинают свое новое торжество.
В «Ревизоре» это был целый материальный мир, историческая картина, воссозданная на сцене в стилистике П. Федотова. Вот описание Алперсом сценографии «Ревизора», по замыслу и плану Мейерхольда выполненной В. П. Киселевым (а с этим описанием согласуются все свидетельства о спектакле): «Они (персонажи. — Н. А.) появляются на этой площадке среди вещей своей эпохи — громоздкой великолепной мебели, играющей разноцветной штофной обивкой, глянцем красного дерева, среди превосходных стильных костюмов, граненого хрусталя и других деталей обстановки барских усадеб и петербургских светских гостиных. Каждая вещь этой обстановки подана со сцены как музейная редкость, как экспонат для обозрения публики»21. В описаниях спектаклей появляются слова: витринность, антиквариат.
В спектаклях, построенных по законам этой «новой» эстетики, продемонстрирован, декларирован интерес к быту не как к поводу для гротеска, но как возможность самоценной интерпретации жилой среды средствами сценографии, как возможность создавать образы вещей, любоваться ими — как повод для эстетизации предметной бытовой среды. Среды исторической, стильной, но не только. Это особенно заметно при сравнении трактовки «буржуазного» быта в более ранних спектаклях как темы отрицания буржуазных нравов, темы гибели буржуазного общества. Кульминация нового отношения к изображению быта у Мейерхольда приходится, по- видимому, на спектакль «Дама с камелиями» 1934 г. (план Мейерхольда, разработка сценографии И. И. Лейстикова), один из самых красивых и элегантных того времени.
Итак, что же все-таки внес мастер эстетикой своих спектаклей, поданной в большой степени через их сценографию, в художественную культуру? Внес, но сначала аккумулировал нарождающееся в обществе, а затем образно воплотил, сформулировал вполне узнаваемые по зрелым 1930-м гг. черты. Вместо футуристического отказа от прошлого со всеми его укладами и стилями — ретроспективам, возникающий как тема и образность и через саму демонстрацию возвращения к традиционным формам и ценностям театра. Вместо эстетики меняющихся кадров, форсированной динамики действия, острых, контрастных композиций торжествует статическая картинность, зрелищность. Вместо программного отрицания быта, желания одолеть его, превратить бытовую среду в систему функциональных установок утверждается ценность и красота традиционной бытовой среды, ансамбля вещей, стильной обстановки. Этот ряд можно продолжить.
Нет необходимости доказывать, что все эти эстетические установки и принципы органично входили и в архитектурную идеологию 1930-х гг., что они оказались вполне адекватными зрелищной, ансамблевой, парадной архитектуре 30-х, вполне согласуются с принципами ее идеологии. Совпадают даже отдельные, казалось бы, специфические для каждого из искусств черты. Так, представляется, что тенденция к интимизации спектаклей имела своей параллелью интерес архитекторов к камерному жанру санаторных зданий, парковых павильонов и других с характерным вниманием к деталям, декоративной отделке и т. п.
Интереснее обсудить другое: как соотносится мейерхольдов- ская ревизия «Театрального Октября» и конструктивистской эстетики с его восприятием советской действительности второй половины 1920-1930-х гг. Ответ на этот вопрос представляется мне клубком противоречивых мотивов. Вынуждено кратко я бы описал их следующим образом.
Первый. Естественная склонность мастера к смене исчерпавшей себя в его глазах стилистике. Ощущение и осознание ограниченности ее возможностей.
Второй. Осознанная или бессознательная потребность в восстановлении единства, продолженности культурной традиции, волевым усилием прерванной «Театральным Октябрем». Эта потребность выглядит абсолютно естественной для мастера, ориентированного на мировую культуру и исторические корни театра, каким мы знаем Мейерхольда.
Третий. Действительно менявшаяся в стране обстановка и общественная атмосфера. Набирал силу класс управленцев, обраставший собственной субкультурой. Партийная, наркомпрос- совская и прочая бюрократия могла порой раздражать, но могла в целом восприниматься и достаточно спокойно как знак укрепления и стабилизации общества и государства.
Четвертый. Параллельно этому, как результат уже окрепшего нэпа, для некоторых слоев населения (в том числе и для таких крупных деятелей искусства, как сам Мейерхольд) приходило заметное улучшение бытовых условий, возможности организации личного быта, обретения комфорта. Со стороны идеологов начиналась (уже в самом конце 1920-х гг.) агитация за красоту быта, модную одежду и пр. В этих условиях другими глазами (менее контрастно) теперь воспринимались реалии зарубежного быта и соответственно их интерпретация в спектаклях. Развитие этих настроений вело к сложению особого качества культуры 1930-х гг. — ее «гедонизма», или, по выражению одного из исследователей, потребности в «цветах на столе» .
Пятый. При огромной моральной силе, высокой самооценке, свойственной таким лидерам русского революционного авангарда, как Маяковский и Мейерхольд, именно им, мнившим себя среди «первых» людей нового строя, особенно неприятны и болезненны были знаки пренебрежения со стороны руководства партией и страной, осознание, что их отодвигают на роль обычных деятелей искусства, едва ли не в попутчики. Все это гипертрофирует естественный интеллигентский скептицизм к действиям и образу властей, к этому с годами добавляется и более глубокое разочарование в действительности. Отсюда и та мрачность, трагизм, который заметил Алперс (который можно убедительно продемонстрировать на целом ряде спектаклей) и та интимизация, тенденция к тонкой психологичности — к тому, что главным спектаклем 1930-х гг. стала «Дама с камелиями». Характерно, что описанная тенденция отчуждения от официоза, ухода в «чистое» творчество и т. п. сочеталась со стремлением сохранить имидж официального художника революции, высказываться как государственный человек, знающий, какое искусство нужно народу.
Этот список мотивов и отношений можно продолжить и дальше, распутывая психологический клубок, но в этом нет необходимости. Смысл этих упражнений мне видится в поисках общей для многих мастеров той эпохи почвы сложения и эволюции творческих концепций.
