Первые ее формулировки исходили от ученых и инженеров, поэтов и художников. Для первых был характерен практицизм, связывавший форму вещи с ее утилитарным предназначением. В 1846 г. Корабле строитель Джон Уиллитс Гриффит, строивший быстроходные парусники, в лекциях о корабельной архитектуре определял прекрасную форму как внешнее проявление целесообразности14. За образом парусного корабля, движение которого зависит от сил природы, стояло убеждение, что сама природа требует функциональности форм и может рассматриваться как фактор их отбора в данной среде — идея, которая сформулирована Дарвином как закон, определяющий эволюцию, в «Происхождении видов», опубликованном в 1859 г. Популярность этой идеи у людей того времени поддерживалась успехами описательной биологии, достигшей своей вершины. Природа предстала как сокровищница примеров совершенства в адаптации формы.
Идея из области теоретического мышления переходила на практику, воплощалась в конкретные эксперименты с формой. Джозеф Пекстон, создатель «Хрустального дворца» для Всемирной выставки 1851 г. в Лондоне, за образец своей небывалой металлостеклянной конструкции принял строение листа амазонской водяной лилии «Виктория Региа». Он писал: «Природа была здесь инженером. Природа обеспечила лист поддерживающими его продольными и поперечными ребрами; заимствуя это, я использовал подобную идею в своем здании»15. Основываясь на таких примерах, американский поэт Ральф Уолдо Эмерсон (1803-1882) писал о природе как источнике форм, создаваемых инженерами. Он утверждал, что сама природа предоставляет критерии целесообразной формы, заставляя отбирать то, что наилучшим образом отвечает назначению в данной среде. Она, по его мнению, должна служить для архитектуры источником образцов воплощения законов, по которым осуществляются естественные процессы. Эстетическую ценность «естественного» подчеркивал Г. Д. Торо, один из наиболее ярких романтиков в американской литературе. В поэтичной книге «Уолден, или Жизнь в лесах» (1854) он воспевал лишенное претензий жилище, которое человек строит «как птица свое гнездо». Торо считал, что все прекрасное в архитектуре «постепенно выросло изнутри, из нужд и характера обитателей… из некоей бессознательной правдивости и благородства, не помышлявшего о внешнем»16.
Эта линия мысли достигла определенности в эстетической концепции скульптора Хорешио Грину (1805-1852), который систематизировал интерпретации механических и биологических функций как факторов, детерминирующих форму, и связал их с принцинами архитектурной деятельности. Как и Эмерсон, Грину считал источником всех законов формообразования природу: «В природе не существует ни произвольных пропорций, ни жестких формальных систем… Шея лебедя и шея орла, различные по пропорциям, одинаково чаруют глаз и удовлетворяют разум… В естественных объектах наш взор привлекают последовательность и гармония сочетающихся частей, подчинение деталей и масс целому. Закон приспособления — фундаментальный закон природы в любой структуре», — писал он17. Стоит отметить, что высказывания Грину, вполне совпадающие с духом эволюционной теории, были сформулированы задолго до публикации «Происхождения видов». Сформулировав «Закон соответствия формы и функции», Грину перенес его на рукотворные объекты, с восторгом указывая на корабль как пример его воплощения. «Посмотрите на корабль в море!.. Если бы можно было возложить на наших архитекторов ту же ответственность, какую несут кораблестроители, у нас давно уже были бы здания, настолько же превосходящие своим великолепием Парфенон, насколько „Конституция44
и „Пенсильвания44 превосходят галеры аргонавтов» .
Грину определяет красоту как обещание функции, а действие — как осуществление функции. Красота для него — стадия, через которую намерение должно приходить к исполнению, а функция — не только ее оправдание, но и условие существования. Вне связи с функцией возможна не красота, но лишь декорация, украшение, даже «украшательство». Совершенство, а не красота должно быть целью творчества19. Грину призывал: «Вместо того, чтобы втискивать функции здания любого типа в одну и ту же форму, подчиняя внешнюю оболочку заранее заданному облику или ассоциациям, без связи с внутренним расположением, давайте начнем изнутри, от сердца, от ядра — наружу… Тогда банк будет иметь характер банка, церковь выглядела бы как церковь, а бильярдная и часовня не могли бы быть одеты в одну и ту же униформу из колонн и пьедесталов…» И если Грину считал здания-монументы обращенными прежде всего к идеям и вкусам людей, то «органические», сформированные в соответствии с обыденными потребностями и желаниями тех, кто ими пользуется, он называл «машинами» (предвосхитив метафору Ле Корбюзье) и выдвигал требование, чтобы каждая из таких «машин» была сформирована в соответствии с особенностями своего типа20. Отметим, что Грину в своем рассуждении о форме и функции говорит не только об утилитарной целесообразности формы в связи с осуществлением практического назначения, но и о символизации функции визуально воспринимаемой формой. Именно последняя грань проблемы привлекала к себе особое внимание архитекторов после первой трети XIX в. На эту задачу особо указывал и российский профессор Л. К. Красовский, принадлежавший к числу первых теоретиков рационалистической архитектуры: «Архитектура должна иметь целью обнаружить внешним представлением внутренний смысл, значение и цель здания»21.
Исследование проблемы связи архитектурной формы и функции, инициированное идеями Гегеля, развертывалось уже не на уровне философских категорий, а на уровне понятий теории архитектуры (или теории архитектурной деятельности). Само по себе это свидетельствовало об изменениях профессии, в систему которой все шире входило научное знание. И если в век Просвещения, XVIII в., оно служило лишь систематизации и осмыслению традиции, то быстро меняющиеся ситуации, порождавшиеся динамизмом промышленной цивилизации, потребовали более активного развития профессионального сознания, формирующего теперь идеальные модели не только конкретных объектов, но и самого метода их создания, метода деятельности. Канон и ремесленническая традиция не давали опоры в меняющейся действительности. За принципом диалектики формы и функции стоял поиск детерминант формы, главного объекта профессиональной деятельности. Этот поиск был проявлением коллективной воли к тому, чтобы сделать процесс становления архитектуры управляемым.
В последнем десятилетии XIX в. американская «протофункционал истическая» концепция была завершена Луисом Салли веном. Его система идей формировалась в духовной среде, испытавшей влияние философии прагматизма, что и определило ее специфические акценты. Вместе с тем, ее изложение получило характер не теории или философии, но, скорее, некоего религиозномистического учения. Метафоричные тексты Салливена соприкасаются с поэзией. Первые формулировки своего кредо Салливен предложил в статье «Высотные административные здания, рассматриваемые с художественной точки зрения» (1893), в их числе — закон, которому он придавал универсальное и абсолютное значение:
«Будь то орел в своем стремительном полете, яблоня в цвету, ломовая лошадь, везущая г руз, журчащий ручей, плывущие в небе облака и над всем этим вечное движение солнца, — всюду и всегда форма следует за функцией».
Салливен как будто и не оригинален — подобные мысли ранее высказывали Эмерсон, Грину, Красовский. По у Салли вена «закон» был развит в пределах последовательно развивавшейся творческой концепции, положения которой конкретизировались и раскрывались в практических экспериментах. В формуле «форма следует за функцией» он имел в виду, прежде всего, не детерминированность формы утилитарной целью, но метафорическое выражение всего разнообразия проявлений жизни, связанных с объектом, которое и отождествлял с гегелевской категорией содержания. Прагматическое в его концепции отступало на второй план, в утилитарном он видел лишь часть задачи, причем не ту, которая преобладает в метафоре. Рационалистический идеал «прекрасно-целесообразного» у него прочно соединен с этическими мотивировками. Логика детерминизма, однако, была заложена. Механистические и биологические аналогии, заложенные в концепцию, несли в себе соблазн заместить противоречивые реалии человеческих отношений, замыкавшихся на архитектуре, «объективными» факторами утилитарного и технико-конструктивного.
В ментальности 1920-х гг., следовавших за потрясениями Первой мировой войны и волнами порожденных ею революций, именно утилитаристские и технократические истолкования диалектики архитектурной формы и функции возобладали в европейской культуре. В вербальных формулах провозглашалась чистая рационалистичность утилитарно детерминированного формообразования. Как основной принцип «современного движения» в архитектуре принималась формула Луиса Салливена, утверждавшего, что форма следует за функцией. В эту зависимость подставлялись, однако, существенно иные значения. Функция была истолкована как типизированная, приведенная к наиболее рациональному способу осуществления, устойчивая совокупность процессов жизнедеятельности, детерминированная социальными и производственными отношениями. Специализация функций, определяемая «научной» организацией деятельности, принципом которой было тогда максимальное расчленение процессов на операции и четкая артикуляция их частей (система Тейлора), становилась и формообразующим принципом. Принцип детерминированности архитектурной формы перерастал в ее однозначную изоморфность функции.
Вальтер Гропиус, олицетворявший в 1920-е гг. «главную линию» развития рационалистических идей «современного движения», писал: «Растет сознание того, что живой творческий импульс, который исходит от социальной жизни и объединяет в едином устремлении все отрасли формотворчества, получает свое начало и завершение в архитектуре.
Следствием изменившихся и углубившихся воззрений и используемых технических средств явился облик здания, который создается не как самостоятельная ценность, а возникает из самой сути здания и функции, которую оно должно выполнять.
