Свернутое временное измерение последовательности процессов бытового уклада определяло пространственную организацию жилища средневекового бюргера, закономерность его упорядоченности, далекую от рассудочных закономерностей симметрии. Последовательность пространств следовала как бы сценарию процессов; через нее раскрывается логика плана. Символом и воплощением земного пути Христа и, вместе с тем, пути к истине, было развернутое вдоль оси запад — восток протяженное пространство романского или готического храма. Временной последовательности библейских текстов подчинен канон, в соответствии с которым в архитектурном пространстве храма размещались изображения. Организацией пространства управляла идея, не отделявшая се от временной последовательности. Также в последовательности картин открывалась наблюдателю система сложных пространственных отношений центра средневекового западноевропейского города, отражающая диалектику сакрального и профанного, церковной и светской власти.
Переход к мировидению, в котором преобладали представления визуального поля, побуждал к образованию пространственных систем, закономерность которых открывается с одной точки наблюдения, дана единовременному чувственному восприятию и не требует расшифровки через воспоминание о временной последовательности впечатлений. Соответственно живописную сложность пространственной организации средневекового аристократического дворца или богатого бюргерского дома сменила ясность симметричной пространственной организации ренессансного палаццо, подчиненной центральному ядру двора с элементарными геометрическими очертаниями плана (прямоугольник, квадрат, реже — круг или восьмигранник). Идеалом ренессансного храма — вопреки требованиям канона и удобству литургии — стала купольная ротонда; статичная, внутренне уравновешенная, гармоничное строение которой открывается с первого взгляда. Прямая перспектива четко обрамленного пространства регулярно застроенной улицы и прямоугольная площадь-зал с непрерывной обстройкой периметра зданиями одной высоты определили парадигму формирования городских пространств, также связанную с принципом «визуального поля» и одномоментностью восприятия.
Эта ренессансная парадигма в принципе устояла от «искушений» барокко, связавшего ее с усложнениями, которые шли от рецидивов средневекового принципа «визуального мира», до конца XIX в. И лишь в это время новое мировидение, проявлявшееся, но так и не утвердившее себя в живописи, дает импульс принципиальному изменению представлений об архитектурном пространстве. «Хрустальный дворец» в Лондоне (Дж. Пекстон, 1851) стал опередившим массовое сознание эпохи экспериментом, в котором разрушение визуального разграничения интерьера и экстерьера привело к симультанности, одновременности восприятия «кадров», которые в ренессансной традиции несовместимы, а в доренессансной — являются различными звеньями последовательной цепи впечатлений. Можно полагать, что эффект этот был ненамеренным следствием чисто рационального конструктивного замысла. Но именно этот эффект был замечен и дал импульс дальнейшему развитию. Кульминацией стала ажурная пространственная металлическая структура Эйфелевой башни в Париже (1889), по отношению к которой понятия пространства — «внутреннее» и «внешнее» — теряли смысл.
Когда угасли скандалы вокруг этого сооружения, поднятые воинственными поборниками традиционализма, его своеобразный интерьер, открывавший стремительно сменявшиеся причудливые картины пространственных переплетений элементов металлической конструкции при подъеме на лифте, стал источником впечатлений, оказавших несомненное влияние на массовое сознание. Это влияние не только облегчило эстетическое освоение металлических конструкций, но и способствовало изменениям в восприятии и осознании пространственной формы вообще. Весьма правдоподобна гипотеза, связывающая с впечатлениями от башни появление симультанных изображений у Пабло Пикассо (тем более что в 1910-1920-х гг. башня стала сюжетом серии полотен Робера Делоне, в которых он ставил эксперименты с подобным приемом организации живописного пространства).
Дискретности ренессансно-классицистических систем организации внутренних пространств зданий «современное движение» в архитектуре противопоставило связно развертывающие системы «перетекающих» пространств, концепцию которых последовательно с 1903 г. развивал Ф. Л. Райт. Парадоксально одностороннее истолкование связности Мис ван дер Роэ, который увидел только одну составляющую — единство, создало противоположный полюс пространственных концепций, исключавший временную составляющую формообразования и восприятия (некую аналогию «самоценного мгновения» Матисса). В конечном счете, это возвращение к принципу «визуального поля» вело к парадоксальному результату — поиск, устремленный к радикальным новаторским решениям, привел к возрождению неоклассицизма во второй половине XX в.
В гибкой психике современного человека оказалось возможным совмещение различных типов мировидения — чувственной конкретности визуального поля и основанного на знании и временной развертке последовательных впечатлений визуального мира. Такие совмещения стоят не только за плюрализмом современных вкусов, но и за сложнейшими пространственными структурами некоторых произведений зодчества конца XX в. — таких, например, как постройки парижанина Поля Шеметова или чикагца Хельмута Яна.
