На плоскость, которую предлагают приемы «ренессансной» линейной перспективы или фотографическая оптика, отражает объективное пространство по закономерностям, не совпадающим с закономерностями человеческого восприятия. Полученные с их помощью изображения не адекватны тем образам сознания, в которых отражается перцептивное или экзистенциальное пространство. Существо непримиримости расхождения определяется тем, что в образование психической модели трехмерной действительности вводится четвертое измерение — время, а через него — динамика не фиксируемых сознанием микродвижений глаз, их конвергенции и дивергенции, а также динамика считывания информации на ретинальном изображении и ее преобразования.
Значение темпорального фактора для построения картины чувственно воспринимаемого мира становится более понятным, если рассмотреть проблему, не связывая ее анализ с одним лишь полем эффективного зрения (54° — горизонтальный угол, 34° — вертикальный, по Э. Нейферту), которому более или менее отвечают, как правило, пределы живописного изображения или фотокадра, а обратиться к обыденному восприятию. Нс совершая сознательных движений глаз, мы воспринимаем пространство перед собой, охватываемое горизонтальным углом, приближающимся к 180°. В то же время, материал доя построения пространственного образа действительности в психике поставляет взгляд, сконцентрированный на предмете гораздо более плотно, обеспечивающий более точную и детальную информацию. К тому же в нашем сознании формируется и более обширное представление о пространстве, накапливаемое в движении.
По сути дела это представление образовано из ряда дискретных изображений, каждое из которых отвечает оптике наблюдения под углом на порядок меньшим, чем охватывающий все поле зрения (вряд ли возможно этот угол какими-то приемами зафиксировать точно, тем более, что он может быть величиной непостоянной, зависящей от условий наблюдения и индивидуальности наблюдателя). Эти оптически дискретные изображения «сшиты» воедино в психическом образе пространства, построенном как модель четырехмерного хронотопа. Создать аналог этой модели на двухмерной плоскости так же, как создается оптическая проекция реального трехмерного пространства в ренессансной перспективе, невозможно.
Проверить это утверждение позволяют попытки достоверного изображения интерьерного пространства, если в его очертаниях не преобладает глубинное измерение. Классическим примером может быть Пантеон в Риме, служивший моделью для многих больших художников (в их числе Дж. Б. Пиранези и П. Паннини). В натуре посетитель храма без особого напряжения ощущает спокойную гармонию объемлющего пространства, увенчанного полусферой с «окулосом» наверху. Однако изображения этого пространства фрагментарны или, при попытке охватить целое, сильно искажают форму.
На знаменитой картине Паннини точка зрения расположена как бы вне пределов здания, центрический интерьер превратился в гигантскую экседру; циркульные очертания плана стали овальными, причем овал на уровне пола имеет очертания иные, чем овал карниза над ордером, а последний не вполне совпадает с очертанием основания купола, который выглядит несимметричным и придавленным, не достигающим высоты полусферы.
Пиранези на одной из гравюр показал интерьер Пантеона как бы через колонны, ограждающие одну из эдикул с воображаемой удаленной точки. Такой прием позволил более правдоподобно, чем это сделал Паннини, изобразить цилиндр стен, однако деформация купола еще более очевидна, а впечатление целостности пространства не передано. На другом листе Пиранези пытается передать восприятие главного пространства с точки в его пределах. В этом случае не удалось и убедительное изображение стены; пропорции «пространственного тела» очень далеки от натуры, деформации разрушают восприятие его симметричности.
Очевидно, что наиболее радикальный метод воспроизведения «перцептивного пространства» должен включать имитацию четвертого измерения хронотопа. Таким методом является кинопроекция, развертывающая пространственную модель во временной последовательности, связывающей изображения, фрагментарность которых обусловлена углом эффективного зрения. Другим способом может быть создание последовательного ряда дискретных фрагментарных изображений, которые могут совмещаться уже в сознании наблюдателя.
Остается, однако, проблема имитации «четырехмерности» перцептивного пространства и развернутой в нем архитектурной формы в условном двухмерном изображении. Не решаемая математически, она решается образно-символическими средствами искусства. Характер ее решения зависит от способа мировидения, установившегося в данной культуре. Изменения в понимании и видении мира, связанные с развитием культуры, отмечаются появлением новых типов двухмерного изображения. Примеры, позволяющие раскрыть содержание самой проблемы, дает переход от Средневековья к Новому времени, отраженный созданием метода ренессансной линейной перспективы.
