ВСХВ также далека от тягот реальной жизни деревни начала 1950-х гг., не оправившейся от последствий великого перелома и великой войны, как музыкальные киносказки «Кубанские казаки» и «Сказание о Земле сибирской». Парадокс этой материализации гипертрофированной пропаганды заключался в том, что большей частью людей того времени она не соотносилась с действительностью и воспринималась как утопия, миф, позволяющий испытать «эффект присутствия». Она находила своего благодарного зрителя, как и сентиментальная легенда Пырьева.
Изначальная неправда квазиутопии многими в громадном коллективе вовлеченных в нее архитекторов и художников была очевидна, к участию привлекала возможность легкого заработка, продуктом работы становился патетический кич, заведомо рассчитанный на неразвитый вкус. Других, однако, искренне привлекала иллюзия материализации мечты — благодаря этому среди претенциозных построек выставки возникли свеже и остро трактованные версии историзма, осуществленные с высоким профессиональным мастерством.
Наиболее яркая среди них — павильон Белорусской ССР (архитекторы Г. Захаров, 3. Чернышева). Сквозь двойную колоннаду открывается полуциркульный дворик-аванвестибюль. Объем уступами поднимается к ротонде, которая увенчана скульптурой, покрытой золотой смальтой. Общую праздничность дополняют спиральные гирлянды из цветной керамики на стволах колонн внутренней стороны дворика. Строгая стройность отмечает фронтально развернутую композицию павильона Ленинграда и Северо-Запада (архит. Е. Левинсон). На невысокий протяженный объем здесь поставлен дорический периптер — реминисценция петербургского классицизма. Очень индивидуальное истолкование получили мотивы восточной архитектуры в лаконичной и, вместе с тем, откровенно декоративной композиции павильона Башкирской АССР (архит. М. Оленев).
Архитектурные мифы конца 1940-х — начала 1950-х затронули и подземные уровни метро. Задача преодолеть стресс от пребывания в необычной обстановке подчинила себе архитектуру предвоенных первых очередей строительства. Метафора «подземные дворцы» прозвучала тогда как оценка праздничных и светлых интерьеров станций. Для архитектуры Московского и Ленинградского метро послевоенных лет «дворец» стал исходной парадигмой проектирования. Установка на дворцовость обязывала к монументальности, использованию дорогих материалов, декоративной насыщенности, включению скульптуры и мозаики. Очевидно и глубокое изменение в понимании роли исторических прообразов для новой архитектуры, которое произошло всего лишь за несколько лет. Гибкий подход к стилеобразованию оказался вытеснен несколькими параллельно существующими, но внутренне довольно жесткими каноническими системами (неоренессансной, неоклассицистической, неорусской). Ассоциативные метафорические связи с формальными системами прошлого стали вытесняться прямым цитированием конкретного круга исторических памятников и стилизациями.
Характерна станция метро «Комсомольская-кольцевая» (архит. А. Щусев, 1952). Подземный зал ее необычно просторен для станций глубокого заложения. Стальные колонны позволили слить пространства боковых и среднего нефа. Сооружение задумано как мемориал. Теме русской воинской славы посвящено огромное мозаичное панно (художник П. Корин), введенное в поверхность свода. Однако стремление связать архитектуру с национальной культурной традицией сведено к эффектной стилизации под русское барокко XVTT в. (прямым прообразом многих мотивов послужил интерьер трапезной церкви Одигитрии в кремле Ростова Великого). Мотивы, скорее праздничные, чем монументальные, сближают станцию с интерьерами Казанского вокзала, сооруженного Щусевым на той же площади. Тем самым устанавливается связь с тем, что лежит на поверхности земли (связь, правда, скорее интеллектуально-рассудочная, чем непосредственно эмоциональная). Мозаики выполнены мастерски, но без учета их положения на своде, как картина, которая должна находиться на вертикальной стене. Их осмысленное созерцание исключено реальной ситуацией одной из самых оживленных станций подземной дороги. Да и вообще динамичная проза жизни подземного вокзала странно сочетается с барочным великолепием (не говоря уж о его столкновении со стилистикой дизайна поездов и сигнальных устройств). При всех противоречиях, станция впечатляет приподнятостью, мажорностью, создаваемой как пространственным решением, так и мастерски нарисованным декором.
В архитектуре станции «Октябрьская» (архит. Л. Поляков, 1950) также звучит тема военного триумфа. Для подземного зала использована тема сочетания массивных пилонов с ордером, которую в предвоенные годы разработал И. Фомин, учитель Полякова, для станции «Площадь Свердлова». Венки и трофеи введены как аллегорические конкретизации темы, но не это главное для образа станции. Ее архитектура возвращает ко времени победы над Наполеоном через стилистику «русского ампира» тех лет. Нет, архитектор не стилизовал. Он вжился в дух исторического стиля и метода его создателей и творил «изнутри», как бы возрождая решение ампирного мастера, чудом перенесенное в середину XX в. Ощущение подлинности в такой имитации, созданной на нетрадиционной пространственной основе, требовало высокого профессионального мастерства и знания художественной культуры прошлого. Подобным методом, но в более мягкой, лирической тональности Поляков несколько позже создал станцию «Пушкинская» в Ленинграде (1954).
Как сложный ансамбль взаимосвязанных интерьеров Г. Захаров и 3. Чернышева запроектировали станцию «Курская-кольцевая» московского метро (1950). Каждый из них решен в особом эмоциональном и стилистическом ключе, из-за чего возникает впечатление известной дробности и эклектизма. Лучшей частью этой системы стал подземный вестибюль. В лаконичном и чистом рисунке его пилонов тонко и точно использованы архетипы дорики. Декоративный мотив гирлянды над антаблементом создал очень тонкий и нужный в метро психологический эффект, как бы повышая зрительно высоту среднего нефа станции.
Тому же времени принадлежит станция «Серпуховская» (ныне «Добрынинская», архит. А. Зеленин, М. Ильин, Л. Павлов, 1950). Нефы ее подземного вестибюля связаны рядами ступенчатых арочных порталов, облицованных серым мрамором. Эта архитектурная тема несет тонкие ассоциации с архитектурой средневековой Москвы. В формах наземного павильона тема переплетается с неоклассическими мотивами, привязывающими павильон к характеру других зданий на площади.
Конец 1940-х гг. стал временем, когда началась работа над серией гидротехнических систем. Первым — в 1952 г. — завершен Волго-Донской судоходный канал, соединивший крупнейшие реки европейской части России. Трасса его пролегла через Донские степи от Сталинграда на запад к городу Калачу, по местам самых упорных сражений Второй мировой войны. Все это определило особое отношение к комплексу сооружений канала. Вся система задумывалась как целое, подобно некой монументальной городской магистрали (наподобие тех, что намечались при разработке проектов детальной планировки на основе Генерального плана Москвы 1935 г.). Восприятие целого должен был обеспечить характер движения по каналу — с остановками в шлюзах, с которыми связаны главные архитектурные акценты, и быстрым передвижением между ними. И здесь возникали очертания некой осуществленной утопии.
Сооружениям канала решено было придать символическую форму, не просто несущую значение, но «красноречивую». Проект надводных сооружений выполнила группа, руководимая Д. Поляковым (Ф. Топунов, С. Бирюков, Г. Борис, Г. Васильев, А. Рочегов, Р. Якубов). Трактуя их как растянутую в пространстве цепь монументов, архитекторы обратились к героико-романтической традиции русского классицизма начала XIX в. Объемы зданий управления шлюзов, открывающие входы в канал со стороны Волги и со стороны Дона, объединены поднятыми над трассой створками опускаемых аварийных ворот. Целое сформировано как гигантская триумфальная арка, пропускающая суда. Монументальны и менее помпезные сооружения других шлюзов, образующие пропилеи, обрамляющие трассу. Их здания вырастают над монолитами гидротехнического бетона, составляя с ними единое целое. Крупные силуэты господствуют над обширными пространствами степного ландшафта. В разработке форм архитекторы стремились к двойственности масштаба, соизмеряя крупные формы со шкалой человеческих величин.
Историзм и монументальность архитектуры канала очевидны. Но проявилась в этой работе и другая тенденция, укреплявшаяся в первой половине 1950-х. Монументальные объемы возникали как результат разумного упорядочения функциональной и конструктивной структуры сооружений, эстетического осмысления целесообразного. Присущее классицизму рациональное отношение к форме претворено не только в выразительность построек, но и их функциональную целесообразность (так, например, были созданы лучшие условия для наблюдения за подходящими судами и управления шлюзами в сравнении с обычными для того времени системами). Поиски «естественной» архитектуры под руководством Л. Полякова были продолжены и при проектировании сооружений Волго-Балтийского водного пути (архит. В. Петров, А. Горицкий, А. Иконников, К. Митрофанов, Г. Никулин, Г. Пересторонина и др,, 1951-1953). Здесь прообразами служили лаконичные объемы укрепленных монастырей XVII в. с их ажурными венчаниями, где белокаменные детали выступали на фоне краснокирпичной стены (строительство Волго-Балта было прервано в 1953 г. и возобновлено через несколько лет уже по другому проекту).
