На уровне обыденного сознания представление о том, что есть форма, кажется самоочевидным, не требующим особых дефиниций, тем более, если речь идет не о философской категории, а о понятии, связанном с конкретной предметностью — об архитектурной форме, произведении архитектуры. На таком уровне сознание принимает формы предметно-пространственного окружения как принадлежащие самой его вещественности, как данность, обладающую совокупностью свойств, которую надо понять, оценить и приспособить к ней, в меру их пластичности, определенные процессы жизнедеятельности (или преобразовать эту данность, если она уже не удовлетворяет потребности). Но архитектурная форма не только структура, строение некой «вещи в себе», существующей независимо от нас. Представление о форме складывается в восприятии, в комплексе субъектно-объектных отношений. Оно связывается с ценностными представлениями, эстетической и художественной ценностью, в которых субъект как бы подводит итог отношениям с объектом и его свойствами. Но и этим не исчерпывается содержание понятия. Форма существует и вне вещественности, существует идеально — в представлении, знании, целеполагании деятельности.
Для деятельности зодчего представление об архитектурной форме изначально. Известна сентенция К. Маркса: и самого плохого архитектора от самой лучшей пчелы отличает тот факт, что прежде чем строить ячейку из воска, он построил бы ее в своей голове, идеально. Мысль, близкую к этой, восемнадцатью веками ранее высказал Витрувий: «…между обывателем и архитектором та разница, что обыватель не в состоянии судить о работе иначе, как видя ее оконченной, архитектор же ясно представляет себе и ее красоту, и удобство, и благообразие, как только он ее обдумал, и до того, как он приступил к ее исполнению»1. И Витрувий, и Маркс говорят о форме, возникновение которой происходит в сфере мышления, о форме, принимаемой как основание в целеполагании деятельности зодчего. Возникая идеально, она отражает представления, сложившиеся в данной культуре, о закономерностях строения объекта — природных и отвечающих потребностям общества. Транслируемые через личность архитектора-автора, эти представления обретают конкретность в его индивидуальной трактовке. Принятые с развитием зодчества формальные системы вводятся в построение идеальных моделей. При этом они могут переосмысливаться; архитектор стремится выявить их внутреннюю логику и в соответствии с ней строить новые модели. Происходит как бы саморазвитие формы, развертывание ее собственных закономерностей в идеальном бытии, направляющем формообразование в материале.
Автономность идеальной формы, существующей в представлении, открывает и возможность мысленного эксперимента. В ее образование могут быть введены некие мнимые факторы, не присутствующие в реальности, и, напротив, воздействие неких реалий может быть условно опущено. Такая умозрительная модель может быть овеществлена, зафиксирована, не в объекте, но в изображении. Проектная деятельность, обособившаяся в Новое время от строительства, включила в свои возможности и фиксацию форм, не переводимых в натуру, в материальные структуры. Наряду с вариантами проекта, представляющими в системных моделях результаты различных подходов к практическому решению конкретной задачи, с тем чтобы мотивированно избрать наиболее эффективное решение, возможны и проектные модели, заведомо неосуществимые в натуре, — архитектурные фантазии. Фиксируя представления, основанные на произвольных допущениях, фантазии могут быть не только результатом свободной и самодельной игры ума, но и исследованием неких еще не существующих возможностей, фиксацией предвидения, равно как и экспериментом, предметно раскрывающим роль определенных связей в системе.
«Невозможная архитектура» архитектурных фантазий появилась в настенных росписях Помпеи (I в. н. э.). Плоскости стен украшали иллюзорными изображениями портиков, образованных колоннами, стройность которых в реальности не мог обеспечить никакой из материалов, использовавшихся в то время. Увлечением эпохи Возрождения были фантастические проекты идеальных городов, показывающие, каким мог бы стать город, построенный сразу, в полном подчинении законам разума и гармонии — мечта, которую не позволяли осуществить экономические и политические условия времени. Дж. Б. Пиранези проверял на своих офортах, какое эмоциональное впечатление могли бы производить гигантские величины монументальных сооружений, возрождающих славу древности. А. Сант-Элиа в XX в. создавал фантазии, показывающие город будущего, преображенный использованием возможностей, которые несла в себе уже существующая техника. Идеальная форма фантазий Пиранези и Сант-Элиа в конечном счете оказала влияние на развитие тех идеальных форм, которые служили образцами реального формообразования в архитектуре, — первый дал толчок развитию романтического классицизма, второй — воплощению технократических идей в архитектуре XX в.
Относительная автономность, заложенная в понятие «архитектурная форма», казалась неприемлемой сторонникам постулатов полной детерминированности архитектурной формы утилитарной функцией объекта или технологией строительного производства (последний постулат был частью концепции хрущевской реформы строительного комплекса в середине 1950-х гг.). Дабы уйти от трудной проблемы, пытались игнорировать само понятие. В «Основах теории советской архитектуры» (1958), где сделана попытка подвести квазифилософские основания под директивно предписанный технологизм 1950-х, термин «форма» практически не присутствует; если обойтись без него было совсем уж невозможно, его заменяли эвфемизмами: «здание», «сооружение», «материальная оболочка здания», «художественно-образная задача», «система функциональных элементов» . Забавно, что А. М. Соколов не включил понятие «форма» в учебное пособие, посвященное основным понятиям архитектурного проектирования3. В 1960-1970-е гг. проблема архитектурной формы стала «табу» для отечественной профессиональной литературы как чуждая действовавшим идеологическим догмам материалистического детерминизма, что отнюдь не снимало ее действительной актуальности.
