Как понятия, характеризующего всю совокупность видов искусств или их ряд, распространяющегося и на другие стороны культуры (науку, быт), — отнюдь не противоречит утвердившейся в отечественном литературоведении 1970-х гг. концепции постепенного убыстрения в развитии стилей, осознанию множественности их одновременного развития16. Однако, все эти представления о стиле относятся к теории исторического развития стилей; вопрос о соотношении взаимодействия пространственных искусств и стиля — предмета настоящего раздела исследования, относится по существу к теоретической проблеме стилеобразования.
Триединство основных форм визуального художественного выражения (пространство-пластика-цвет), воспринимаемое в любом пластическом произведении и являющееся конкретным «носителем» стилевых черт искусства своей эпохи, направления, так же как индивидуального стиля определенного мастера, не может не проявляться в стилевой близости или единстве форм различных пространственных искусств. Аналогично тому, как в отношении отдельного произведения класса пространственных искусств (архитектуры, скульптуры, живописи, графики, сценографии и др.) мы вычленяем и анализируем различные аспекты его содержательной формы — пространство, пластику, цвет, — так и отношение стиля как образующейся художественной структуры, суммирующей в некоем зримом единстве исторически конкретную специфику поэтики архитектуры и других пространственных искусств, представляется возможным различать основные, визуально воспринимаемые слои формального единства стиля: пространственный, пластический, колористический.
Анализ влияния одного из искусств на другое в аспекте изменения пространственной, пластической и колористической формы, композиции, при обобщении этих влияний в пределах всех пространственных искусств конкретной историко-культурной эпохи, региона, выводит не просто на нерасчлененное понятие какого- либо определенного стиля (если таковой складывается), но на три его существенные стороны: 1) пространственный язык форм различных искусств (в котором, несомненно, отражается пространственное видение как один из первофеноменов мироощущения, а также художественные концепции пространства каждого из искусств в отдельности); 2) пластический язык или пластическая культура; 3) общность цветоформирования или цветовая культура.
Применение понятий «пластическая культура» (широко упот- ребимого в художественной критике, рефлексии художников, под- час заменяющего все другие критерии стиля) и «цветовая культура» (менее распространенного, а потому нуждающегося в отдельном обосновании) выявляет намерение охватить этими понятиями по возможности все виды творчества, неотъемлемой составляющей которых является работа над пластической формой и колоритом, или цветовыми гармониями. Естественно, что в исследовании архитектурной формы невозможно проследить исторически конкретное бытие, проявление и развитие цветовой и пластической культуры не только в архитектуре, но в изобразительном искусстве, театральном и кинематографическом синтезе, прикладных и монументальных видах искусства, однако, представляется, что на все эти области художественной культуры понятия пластической и цветовой культуры распространяются как закономерные.
Рассмотрим типологию взаимных влияний искусств и факторов такого взаимодействия в отечественной художественной культуре рубежа XIX-XX вв.
Перелом в культуре, в том числе архитектуре, на рубеже XIX — начала XX вв. по своей радикальности сравним с переломом от античности к Средневековью или от Средневековья к Новому времени. Это перелом стадиальный, кардинальное изменение мировиде- ния и мироощущения во всех основных параметрах, отлившихся в искусстве в новую художественную систему. Черты нового отношения к миру наметились во второй половине XIX в. в естественных науках. «Все застывшее стало текучим, все неподвижное стало подвижным, все то особое, которое считалось вечным, оказалось преходящим, было доказано, что вся природа движется в вечном потоке и круговороте»17. Не только природа осознается единой, подвижной, изменчивой, казуально обусловленной. Формируется ощущение истории как непрерывного движения, личность неотвратимо втянута в круговорот истории. Новое сознание личности, новую картину мира утверждает теория относительности Эйнштейна, концепция непрерывности пространства и времени Минковского. В философии, науке, искусстве на первый план выступают не различия замкнутых структур, но их внутренние сцепления.
Художественная культура России рубежа XIX и XX вв. приобщается к общим процессам, происходящим в европейской и мировой культуре. Развитие ее одухотворяется символистским движением в поэзии и новым движением в отечественной философской мысли, сливающимся в личности философа и поэта Владимира Соловьева, идеолога русского символизма.
Идеи Достоевского, Толстого, Соловьева о целях и смысле жизнепреобразующей миссии искусства, понимаемой как новая религия, всезначимая, внеклассовая, внесословная, несмотря на все различия и противоречивость их конкретной разработки, находят свое общее концентрированное выражение в понятии «соборность». Понятие это становится популярным для отечественной философии и эстетики всей рубежной эпохи. Наиболее яркую интерпретацию идея соборности получила в статьях Вяч. Иванова. Идея соборного искусства — это идея большого синтетического искусства, основанного на союзе всех муз. Тесное единство искусств в их всенародном служении и жизнепреображении мыслилось символистами не как единство автономных, параллельно развивающихся, замкнутых в себе современных видов искусства и, тем более, не как реставрация каких-либо исторических форм такого единства, но как живой процесс взаимопроникновения и взаимообогащения различных видов. Эстетика символизма и в особенности эстетические идеи второго поколения символистов (А. Белый, А. Блок, Вяч. Иванов и др.), выросшего на идейной почве «соловьевства», с его проповедью «соборной общности» и грядущего обновления мира, чуткостью к трагедиям и предчувствиями грандиозных катаклизмов, начинают выступать как философская и эстетическая программа всех видов искусства.
Синтез трагедийности и мистицизма символистов первого поколения и программная «теургичность» и «соборность» синтетического искусства символистов второго поколения становятся основой творческой концепции Скрябина. Концепцию теургической, мессианской роли музыки он хотел воплотить в «Мистерии» — произведении синтеза музыки, света, пластики. Скрябинская идея синтеза искусств как определенной религии, перерастающей эстетические границы, в конечном счете развивает тезис вдохновителя литературного символизма Влад. Соловьева: «Совершенное искусство в своей окончательной задаче должно воплотить абсолютный идеал не в одном воображении, айв самом деле — должно одухотворить, пресуществить действительную жизнь. Если скажут, что такая задача выходит за пределы искусства, то спрашивается, кто установил эти пределы?»18.
Реальный процесс взаимовлияния концепций, образов, поэтики различных видов искусства рубежной эпохи протекает чрезвычайно активно, гораздо более широко и глубоко, чем это предполагалось теоретической платформой типологически родственных друг другу символизма и модерна. Сама система архитектуры модерна рождается в результате активного воздействия на процесс ее формообразования изобразительного и прикладного искусства. Поэтика нового вида искусства — кинематографа — ассимилирует ряд основных принципов поэтики литературы, изобразительного искусства, театра.
Альтернативность академическим канонам европейской клас- си-цизирующей традиции развивалась в отечественной культуре двумя путями: путем романтизации народного и древнерусского искусства и путем, параллельным новым европейским художественным исканиям ар нуво. Ядром этих поисков становится характерное сцепление пространства и массы, воздуха и предмета в живописи, рисунка и фона — в графике, в орнаменте, объемов и собственно пространства, внешнего и внутреннего, — в архитектуре. Генетическая двойственность русского модерна ярко проявилась в творчестве одного из первых его представителей и энтузиастов абрамцевского кружка Е, Поленовой. Начало новой объемно-пространственной концепции в архитектуре ознаменовала всефасадность церкви в Абрамцеве, построенной по рисункам В. Васнецова.
В области пластических искусств доминирующим видом на всем протяжении рубежной эпохи остается живопись. Последовательное становление ощущения новой пространственности вытеснило «вещистское» предметно-перечислительное его понимание сначала в пейзажной, пленэрной живописи, затем в других живописных жанрах, в прикладных искусствах, скульптуре и архитектуре19. Становление новой пространственной концепции в новых принципах формообразования, изменивших существо оппозиции «пространство — масса», с большой очевидностью и определенным опережением проявилось в композиционном равенстве узора и фона в декоративном орнаменте (в графике, прикладном искусстве)20.
С 1890-х гг. усилиями живописцев в России начинают возрождаться прикладное искусство и полихромная скульптура, монументальная и театрально-декорационная живопись, художественная промышленность. Цвет из второстепенного прежде средства архитектурной композиции становится важным формообразующим элементом архитектуры модерна, ее характерной особенностью, что также объясняется влиянием доминирующей в художественной культуре живописи. Рождается новый тип художника-универсала. Ряд живописцев выступает плодотворно не только в различных видах и жанрах изобразительного искусства, но и в предметном творчестве, и в зодчестве (М. Врубель, К. Коровин, В. Васнецов, С. Малютин). В свою очередь ряд архитекторов приходит к зодчеству после нескольких лет плодотворной работы в графике, театральной декорации, проектировании мебели и оформлении интерьеров (Ф. Шехтель, И. Фомин). Явление это было характерно и для перелома искусства от Средневековья к Новому времени.
