Как в произведениях живописи (в том числе и в полотнах названных выше художников) вырабатывались нормы строгого гео- метризма, рациональной выверенное™ композиций, как правило, не равновесных, асимметричных, с острым чувством динамики, так выкристаллизовывались приемы оперирования не массой, а четко ограниченными объемами, напряженными структурами или даже энергетически заряженной линией — т. е. пространственной графикой. Иногда эти процессы шли параллельно, чаще сценография в реальном пространстве и материале разворачивала намеченное ранее живописью. Общими усилиями был создан язык конструктивизма, который был языком всего стилевого направления.
Но помимо языка (хотя это возможно главное для авангарда, развивавшегося на основе формального подхода), существенным фактором была и выработка новой конструктивистской образности, новых, характерных для этого направления метафорических ходов. Для конструктивизма главным было образное освоение техники. Оно происходило через уподобление сценических установок работающим механизмам (не случайно возник и термин «станок»). Мельница, представшая в спектакле Поповой в виде конструкции — мобиля, может служить эмблемой такого освоения.
Технические, машинные образы-аллюзии пришли в архитектуру уже позднее в снятом, отработанном в сценографии виде. Игровая стихия театра, полная отрешенность новой сценографии от векового груза традиций (это освобождение произошло в живописи и сценографии раньше, чем в архитектуре) дали сценографии возможность отрабатывать и обыгрывать конструктивные формы, ритмические и визуальные нормы, а также образные решения и метафоры для будущих архитектурных сооружений.
И если установка Поповой была первой реализацией в театре опыта образной подачи элементов строительных конструкций, накопленного в станковых произведениях, то сценография Веснина была уже развернутой и сложной разработкой темы.
Действительно, в станковых работах, главным образом на плоскости, и самой Поповой, и Экстер, и многих других художников к 1921 г. были уже многократно освоены, опробованы композиции из линейных элементов (элементов, напоминающих лучи, канаты, проволоку, рейки, балки и т. п.). На выставках ОБМОХУ А. Родченко, Стенбергами, Иогансоном уже были показаны объекты- конструкции, непосредственно переносящие в станковое творчество образы и формы строительных конструкций (узлы, фермы и пр.). Попова перенесла эту тему на сцену, реализовав ее в объемном сооружении, соразмерном человеческой фигуре. Никогда ранее не присутствовавшая в театре тема технического индустриального объекта была задана.
Веснин в своей работе укрупнил эту тему до масштабов современного индустриального города. Мотив фермы или ажурной крестовой (фахверковой) конструкции, введенный Поповой, был использован Весниным при возведении стройного компактного сооружения, представляющего собой одновременно единство и множество, дом и город, уже знакомый по интерпретациям в культуре тип-образ «капиталистического города» и непривычный, неведомый мир новой, еще не существовавшей архитектуры.
И разговор о стилистике конструктивизма, и некоторые моменты конструктивистской образности выводят нас уже к следующему аспекту взаимодействия сценографии и архитектуры — аспекту эстетическому.
Но прежде несколько слов о соотношении исследовательских концепций и реальности. Дело в том, что выделенная с позиций истории новаторских течений в архитектуре 1910-1920-х гг. логика сценографической эволюции тех лет абсолютно верна, но отнюдь не охватывает всей полноты даже ее формальных и структурных открытий. И здесь надо учитывать несколько моментов:
Многообразие самого русского художественного авангарда. В качестве иллюстрации можно напомнить о двух театральных образах — замысел постановки Кандинским по его либретто балета «Желтый звук» (1914) и уже упоминавшуюся сценографию Малевича для оперы «Победа над солнцем» (1913). За контрастной стилистикой — острая, подчеркнуто геометрич- ная, дробящаяся, контрастная в цвете форма Малевича и льющаяся, извивающаяся, представляющая череду гармоничных цветовых тем, «органическая» у Кандинского — обнаруживается принципиальное родство, решение общей стадиальной задачи: абстрагирование форм от изобразительности, полное включение человеческих фигур в пластику спектакля как единого целого.
Сценографией того времени были накоплены такие качества, которые не были востребованы архитектурой последующих лет и вследствие этого выпали из поля внимания архитектуроведов (хотя они отмечены историей театра). Исследование сценографических решений, «побочных» с точки зрения магистрального развития архитектуры 1920-х гг. — очередная задача в рамках настоящей темы.
Если анализировать сценографическую форму в ее самоценности (а нс с точки зрения взаимовлияний искусств), то наглядно выступает ее способность к органичному соединению разностильных разнокачественных начал, трудно достижимое другими видами искусства. Собственно это и есть высококачественная стилизация, изначально присущая театру (и сценографии) и развитая всей историей его существования. Архитектор А. Веснин предстает перед публикой в двух самостоятельных ипостасях: неоклассика и конструктивиста. Но он же — постановщик «Федры» — неоклассик и авангардист в одном лице. «Высокий цилиндр справа и несколько объемных прямоугольников слева держали равновесие на концах просторных площадок, стекающих двумя потоками вниз, навстречу друг другу. Цилиндр интерпретировал классическую колонну. Композиция объемов давала схему античной архаики. Цветовые полотнища, опускавшиеся между ними к острому приподнятому углу верхней площадки и пересеченные двумя толстыми тросами, создавали абрисы парусов, канатов и носа греческого корабля», — описывал сценографию Веснина А. Эфрос. «Это была, в самом деле, неоклассика кубизма», — утверждал он15.
Оба начала абсолютно гармонично сосуществовали в этом спектакле: исследователи архитектуры авангарда числят его по разряду авангардистских, исследователи театральной неоклассики воспринимают как свой материал. Гибкость сценографии как вида искусства демонстрирует воочию — на уровне структуры и формы — подозреваемое многими исследователями глубинное родство авангарда и неоклассики, родство, которое по вполне понятным причинам становится все более очевидным в эпоху постмодерна.
