Благодаря тому, что изменилась задача сценографии и ее место в спектакле, сценография стала архитектографией. В это время, несомненно, возросла функция пространственной организации действия (не забудем, что предыдущий этап — условно безразличное обозначение либо натуралистически тщательное изображение места действия). Значение этой функции было замечено еще тогда — в начале века. Так, например, Г. Лукомский, определяя сценографию «как живописное украшение сцены», вводит и термин «архитектография» для обозначения архитектурных аспектов театрального оформления.
Однако само по себе это качество, столь важное с архитектурной точки зрения, вовсе не главное с позиций развития театра и театрального оформления. С этой позиции важнее то, что вместо создания традиционного «места действия» целью сценографии становится создание образа спектакля — раскрытие смысла сценического действия. В. Березкин называет эту новую сценографию «действенной сценографией». Действенной сценографии понадобились новые художественные средства.
Причем для достижения выразительности как раз не важно, будет ли спектакль решен чисто живописными приемами и плоскостно или через разработку пространства и формирование реальных объемов, важно соответствие решения образу целого. Если принять это, то становится ясно, почему современники приветствовали самые разные по приемам и сценографической стилистике спектакли как новаторские и выдающиеся произведения. Все дело было в осознании и демонстрации художественных приемов — характернейшей черты формального метода в искусстве.
«Обособление сценографии, — описывает процесс ее становления Березкин, — выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала — сценического пространства, времени, света, движения».
Отнюдь не случайно осознание этого перелома в истории декорационного искусства произошло в нашей стране в 1970-е гг. Дело не только в том, что это было время интересных поисков в советской сценографии. Важнее, мне кажется, то, что это было время станковизации искусств (появления станковых форм разных, отнюдь не приспособленных для этого видов искусства, таких как книжная иллюстрация или моделирование одежды и т. п.), сопровождавшейся острым вниманием к специфике средств и форм разных видов творчества, повышенной рефлексией в этом плане. Именно тогда осознали окончательно важность происшедшего много лет назад, прежде это воспринималось просто как «расцвет».
Если согласиться с тем, что главной целью новой самоценной сценографии было создание образа спектакля, не покажется странным и тезис о том, что она возникала в самом непосредственном контакте с обновлением режиссуры. Историки театра обычно пишут об этом как об едином процессе. В идеале для этой роли был нужен художник-режиссер, какими были и Э. Г. Крэг, и А. Аппиа.
Сам Крэг, подводя итоги нового движения в театре, писал в 1930 г. в книге «Генри Ирвинг»: «Но дабы никто из моих читателей не сделал из сказанного мною неверного вывода, что кто-либо из англичан может претендовать на роль вдохновителя всего европейского театра, напомню, что во всех краях, где я побывал, я познакомился с замечательными театральными деятелями, имевшими свои собственные блестящие идеи, которые они осуществляли на практике — кто в маленьких, кто в больших театрах; одни делали это в арендованном театральном здании, другие — в специально построенном для них театре, третьи — скитаясь, как и я по свету, распространяя повсюду свои идеи и получая взамен одни много, другие — почти ничего.
Двоих из них я назову отдельно: Айседора Дункан и Аппиа. Первыми взялись за дело обновления искусства театра Станиславский, Рейнгардт, Мейерхольд, Фортуни, Роллер, Линнебах и Дягилев со своей труппой, затем у них появились последователи: Копо, Питоев, Таиров, Комиссаржевский, Пискатор, Жуве, Бати и другие. (В числе упомянутых нет драматургов, ибо драматурги в новом движении не участвовали: они ведь и так само совершенство! — Примем, авт.) Среди них один мог быть актером, другой — художником-декоратором, третий — режиссером, четвертый — импресарио… Но все они великие и малые, стремились сказать новое слово в драматическом искусстве».
Роль самого Крэга и упомянутого им одним из первых А. Аппиа была особенно велика. Оба выступали и как режиссеры, и как сценографы. И хотя русский театр тех лет имел свою собственную логику развития и свои неоспоримые достижения, важно подчеркнуть, что работы Крэга и Аппиа были достаточно хорошо известны в России.
Для убедительности наших рассуждений о театральной реформе начала века попытаемся самым кратким образом (и с неизбежными потерями) изложить суть новаций Э. Г. Крэга. Самым главным, по- видимому, был переход от работы со сценографией как средством изображения и обозначения к использованию ее как средства выражения эмоций, символики и философии спектакля. Разумеется, момент выразительности и суггестии всегда присутствует в художественном произведении, и чем оно талантливее, тем сильнее это присутствие. Разговор идет именно о приоритетах и акцентах, о сознательности такой работы. И у Крэга, и у многих других мастеров это проявилось в новом понимании пространства — в переходе от его натурального (натуралистического) восприятия к сознательному, образному его использованию как материала, как формы, как языка.
В ранних спектаклях Крэга (1891-1906) еще присутствуют реальные образы вещей — элементы архитектуры и мебели, хотя они и погружены в общую атмосферу, созданную контрастами и игрой света. В зрелых его работах 1910-х гг. и далее декорации уже беспредметны: он работает с геометрическими объемами, с помощью света строя из них экспрессию пространства. Как правило, это вытянутое вверх пространство (беспредметная готика?). Сценография Крэга воспринималась эмоционально и иррационально в духе символистской эстетики.
Для нашей темы интересно отметить, что одним из источников реформаторской сценографии Крэга был театр Ренессанса и, в частности, «Трактат об архитектуре» С, Серлио, где он мог увидеть воспроизведения итальянской архитектуры и театральных декораций, изображавших городские пейзажи. Первое, что он после этого ввел в свою сценографию, был пол, расчерченный сокращающимися по законам перспективы квадратами. «Вытянутые квадраты навели Крэга на мысль о формировании пространства при помощи поднимающихся снизу объемных параллелепипедов. Поднятые на разную высоту, они создают пластически выразительный рельеф сцены и архитектурные декорации, служащие опорными точками для актеров; опущенные вниз, образуют глубокие колодцы в планшете сцены».
Постепенно Крэг все больше и больше увлекался идеями динамики сценического пространства — иллюзорной (с помощью световых эффектов) и реальной (с помощью механизмов). Целью, как мы уже говорили, было полное слияние всех элементов спектакля.
Обновленный театр начала XX в. сыграл важную роль в общем процессе художественного развития. К. Рудницкий в этой связи говорил о «театральной экспансии»13. Эта роль оставалась за ним и в дальнейшем, хотя с десятилетиями менялись аспекты и формы взаимодействий искусств. Попытаемся определить важнейшие из них.
